ICONOGRAFIA MARIANA: QUANDO LA MADONNA “MENA”

di Pier Luigi Guiducci -

In alcune opere emerge la tendenza a inserire aspetti di un’umanità che rispecchiano le abitudini del vivere quotidiano e della cultura contadina del tempo. Così le immagini della Madonna e del Bambino si sono arricchite – non senza polemiche – di nuovi significati, più vicini al sentire comune: Gesù con le dita in bocca, la Madonna con il randello, con le galline o con le corna…

 

 

Nel trascorrere dei secoli ogni artista ha cercato di esprimere modi diversi per rappresentare la Vergine Maria con il Bambino Gesù. Tali espressioni creative hanno comunque dovuto rispettare diversi aspetti teologici, primo tra tutti quello che riguarda il ruolo della Madonna: Madre di Dio. Per tale motivo si è voluto dipingere o scolpire Maria in modo regale: su un trono, in posizione centrale, con vesti preziose, con un contesto di angeli. La Madonna, poi, è rappresentata orante, china verso Gesù, in ascolto del Figlio. In tale contesto, però, esistono anche degli artisti che hanno cercato di evidenziare nelle loro opere dei momenti di una “quotidianità” familiare. In tal senso le diverse opere presentano dei dettagli innovativi, semplici ma significativi. Questo saggio presenta alcuni esempi.

Il Bambino con le dita in bocca

Nel XV secolo, tra il 1400ca e il 1460ca, Donato Bardi, scultore, pittore e architetto tra i padri del Rinascimento fiorentino, meglio noto con il nome di Donatello[1], realizzò una Madonna con il Bambino che tiene le dita in bocca. Attualmente questa pregevole opera[2], un rilievo in terracotta, è conservata in Palazzo Vecchio, a Firenze. Proviene dalla Collezione Charles Loeser, storico dell’arte e collezionista americano (la collezione si trova nella medesima città).[3]
In tale lavoro ciò che colpisce è proprio la spontaneità del Bambino che perde certi aspetti di regalità (presenti in moltissimi altri autori) per tornare ad essere quello che realmente era: un piccolo in crescita.[4]
Anche Taddeo di Bartolo[5], pittore di scuola senese, ha rappresentato il divino infante che si succhia il dito indice della mano destra. L’opera, un dipinto su tavola realizzato in un periodo che intercorre tra il 1380 e il 1422, è attualmente conservata allo Szépművészeti Múzeum di Budapest, in Ungheria.

La Madonna degli Innocenti

La Madonna degli Innocenti è un’immagine dipinta su uno stendardo processionale. Si trova presso il nuovo Museo degli Innocenti (Firenze), interno all’omonimo Istituto.[6] La raffigurazione di Maria costituisce una singolare variante del soggetto iconografico conosciuto come Madonna della Misericordia. Tale storica impostazione mostra la Vergine che copre con il proprio manto un gruppo di fedeli che si affidano a Lei.[7] In questo dipinto, però, sono i minorenni dell’Ospedale a essere protetti da Maria.
I bambini sono di età diverse. I piccoli (in primo piano) sono fasciati del tutto o in modo parziale. I mezzani indossano un abitino bianco. E i più grandicelli hanno un grembiule nero contrassegnato dal simbolo dell’Istituto: l’immagine di un fanciullo in fasce cucita sulla spalla destra. I bambini, maschi e femmine, sono in tutto sedici, otto per parte. I più grandi sono raffigurati con le mani giunte, in atteggiamento orante. I più piccoli appaiono composti perché limitati nei movimenti dalle fasce. I mezzani chiedono e trasmettono affetto. Abbracciano chi la gamba della Madonna, chi il coetaneo, chi il compagno più piccolo in fasce. Alcuni bambini guardano Maria, altri chi osserva il dipinto. In tale contesto, il messaggio mariano è semplice: i fedeli sono invitati a sostenere l’opera umanitaria a favore dei bambini.

La Madonna con il randello in mano

Un altro aspetto che è stato messo in evidenza da pittori e da scultori è la protezione di Maria dal demonio, dalle forze del male. In alcuni casi la Madonna del Soccorso è stata raffigurata con un randello in mano. Ciò rappresenta una indicazione molto chiara. Si intendeva far comprendere ai fedeli il potere di Dio sulle forze del male, e la mediazione e l’intercessione della Madre – specie a difesa dei piccoli, dei semplici, dei più indifesi – per la salvezza dell’anima e del corpo. È possibile trovare tale immagine a Castellammare del Golfo (Trapani), a Sciacca (Agrigento), a Cartoceto (Pesaro e Urbino), a Montecarlo (Lucca), ad Ascoli Satriano (Foggia). Tra questi dipinti si può citare quello di Domenico di Zanobi[8] conservato nella chiesa di Santo Spirito a Firenze. L’esecuzione di quest’opera risale al 1450-1460.
Molto realistico è pure il lavoro di Francesco Melanzio[9] che si trova nel Complesso museale di San Francesco a Montefalco (Perugia). Il dipinto è datato 1475-1499. La Donna, vestita da regina, scaccia il diavolo che tenta di impossessarsi di un bambino. Si tratta di un dipinto del XVI secolo attribuito a Baldo De’ Serofini.[10] Queste particolari rappresentazioni che si trovano nel Centro Italia, e in altre zone del Paese, hanno una spiegazione storica. La figura della Madre di Dio che accorre per salvare i piccoli si inserisce in una catechesi sostenuta, negli anni del Rinascimento, dagli Agostiniani e da altri Ordini religiosi. Il motivo era legato a un criterio pastorale. Si trattava, infatti, di scoraggiare la pratica del Battesimo tardivo. Per raggiungere tale obiettivo, si avvertiva, con una particolare rappresentazione pittorica, dei rischi che correvano i piccoli non battezzati. In alcuni casi, il bastone della Madonna, venne sostituito con un flagello: Castiglione del Lago (Perugia), Pieve di San Gregorio in Nido (Perugia), Frontone (Pesaro e Urbino), e altre località.

La Madonna della mosca

Nel contesto di dipinti di Madonne ritratte con aspetti inusuali, si colloca pure la Madonna della mosca. Si tratta di un quadro realizzato da Bernardino di Antonio Detti[11] nel 1532 per uno dei cinque Spedali di Pistoia.
Nel dipinto è da notare una grande ricchezza di particolari: giocattoli, amuleti, croci, medaglie, coralli. L’opera, conservata presso il Museo Civico di questa città, presenta anche un dettaglio che colpisce in modo immediato. Si tratta di una mosca posata sul braccio del Fanciullo. Questo lavoro, dedicato alla Madonna dell’Umiltà, venne poi denominato Madonna della Pergola perché si trovava nell’ospedale di San Bartolomeo alla Pergola. Per gli abitanti del luogo, però, il dipinto divenne, per via di quella strana “aggiunta”, la Madonna della mosca.[12]

La Madonna con le corna

L’affresco del bresciano Vincenzo Foppa[13], intitolato Il miracolo della falsa Madonna risale al periodo 1464-1468. Più che un’opera blasfema, rappresenta un racconto leggendario che fa riferimento al domenicano Pietro da Verona (santo), al secolo Pietro Rosini.[14] A questo membro dell’Ordine dei Predicatori è dedicata una cappella voluta dal banchiere fiorentino Pigello Portinari.[15] Quest’ultima, si trova all’interno della basilica di Sant’Eustorgio a Milano. Secondo la tradizione, Pietro da Verona, mentre celebrava la messa nella chiesa si accorse che il demonio era penetrato in un’icona di Maria collocata sopra l’altare. Immediatamente scacciò il demonio e un mago eretico ritratto sulla destra del dipinto, reggendo tra le dita un’ostia consacrata. Una volta eseguito l’esorcismo, però, secondo la leggenda, nel dipinto alla Madonna rimasero le corna di Lucifero.

La Madonna delle galline

Un’immagine della Madonna del Carmelo, quasi simile a quella detta “La Bruna”, venne ritrovata a Pagani (Salerno). Tale simulacro è all’origine del culto di quella che viene definita “la Madonna delle galline”. Presso tale opera erano soliti razzolare alcuni di questi volatili. In altri racconti tradizionali, però, si informa che fin dal VII secolo i contadini dei dintorni offrivano in dono alla Vergine, come atto di devozione, delle galline (omaggio poco costoso). L’immagine era su tavola, forse risalente al 1200. Intorno a essa venne costruita un’edicola sul muro adiacente un oratorio appartenente a una confraternita. Nel tempo, tale figura venne quasi dimenticata. Nel 1609 uno storpio che si era addormentato sotto di essa sentì una voce che gli diceva di alzarsi perché era guarito. Da quel momento la Madonna venne fatta oggetto di venerazione e la piccola icona diventò mèta di pellegrinaggi. Si verificarono anche delle guarigioni. In breve tempo venne costruito un santuario e fin dall’inizio i pellegrini portavano in dono alla sacra immagine delle galline, oche, volatili in genere. Da qui l’appellativo di “Madonna delle galline”: anche sopra un affresco apposto sul portale del santuario, Maria appariva dentro una nuvola, contornata da un piccolo stuolo di galline.

“Sss, mamma dorme”

Nel corso dell’udienza generale del 18 dicembre 2019, l’attuale pontefice, Papa Francesco[16] tornò ad approfondire il tema e il significato del Presepe. In tale occasione raccontò un curioso episodio. Nel giorno del suo compleanno, proprio il giorno prima, gli era stata donata una rappresentazione della Natività unica nel suo genere: in tale lavoro si vede Maria che dorme sdraiata su un modesto giaciglio mentre Giuseppe, seduto poco più in là, tiene in braccio un Gesù Bambino che sembra sbadigliare e stiracchiare le braccia, forse nel sonno.[17] L’immagine, aggiunse, si intitolava “Lasciamo riposare Mamma”.

Quando il volto di Maria è severo

La statua di Maria Regina Pacis si trova nella navata sinistra della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Fu realizzata dallo scultore Guido Galli, all’epoca “sottodirettore” dei Musei e delle Gallerie Pontifici.[18] L’opera venne inaugurata il 4 agosto 1918, giorno precedente la festa della Madonna della Neve.
Il gruppo scultoreo fu voluta da Benedetto XV per chiedere alla Vergine la fine della Prima Guerra Mondiale, da lui stesso definita “inutile strage”. La statua è realizzata in un blocco di marmo di Serravalle. Al centro è raffigurata la Vergine, su un trono di marmi policromi, che con il braccio sinistro alzato ordina la fine della guerra, mentre con il destro tiene il Bambin Gesù, pronto a far cadere il ramoscello di ulivo simboleggiante la pace. Sul basamento una colomba aspetta la caduta del ramoscello di ulivo per portare la pace agli uomini. Inoltre, sono presenti anche dei fiori, gigli e rose, che rappresentano il fiorire di nuove attività con il ritorno della pace.

La Madonna c’è… ma non è in trono

Agli inizi del 1600, il ricco notaio bolognese Ermete Cavalletti[19] affida al giovane pittore Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio[20], il compito di dipingere un quadro mariano che doveva raffigurare la Madonna di Loreto. L’opera[21] era da collocare nella cappella del Cavalletti, presso la chiesa romana di sant’Agostino. Il lavoro durò dal 1603-1605. In apparenza non sembrava di difficile esecuzione. Trovò, però, nell’artista che doveva eseguirlo un soggetto irregolare nella condotta ma geniale nell’intuizione. Quando Caravaggio iniziò a dipingere, decise – con quella rapidità tipica dei grandi artisti – di non raffigurare la Madonna nelle forme consuete del tempo. La Vergine, infatti, non è seduta su un trono. E comunque non è in posizione “da regina”. Non ha corona. Non ha vesti preziose. La Madonna c’è… ma è sulla porta. Caravaggio, infatti, opera una scelta radicale: la “sua” Madonna non solo non è posta in un contesto regale, “sovrastando” qualcuno, ma addirittura non è neanche circondata da mura che riconducano alla sacralità del luogo, all’intimità di un ambiente, alla stessa santa Casa di Loreto, che nel corso del ’500 ebbe un momento di particolare rafforzamento del culto.[22]
La Vergine, quindi, nella rappresentazione del Merisi, “lascia” i cori angelici, i santi, i beati, la Chiesa trionfante, per sostare sulla porta della chiesa, e quindi per vedere l’umanità nei suoi aspetti quotidiani, nella storia che procede nelle ombre, nelle penombre e nelle luci di una realtà creaturale segnata dal tentativo, dalla fatica, dal limite.

Le conseguenze di questa scelta mariana

Caravaggio, nel suo itinerare in più terre, e nel frequentare anche ambienti posti ai margini del tessuto sociale, conosce le fattezze di tanti volti umani, e i messaggi che queste esprimono. Così, la “sua” Madonna non solo è capace di prendere il Bambino e di portarlo in ambienti poco illuminati, poco puliti, per certi aspetti anche “a rischio”, ma addirittura di avvicinarlo alla gente del popolo. A chi, nei soli modi che conosce, esprime una devozione che è contemporaneamente afflato e fiducia totale. Questa totalità di affidamento è segnata dalla scelta di inginocchiarsi e da quella di dialogare pregando. Con sguardi che, per la loro intensità, esprimono un modo che si manifesta anche esternamente ma che in realtà è profondamente “dentro” il cuore di questi due anziani fedeli. Non c’è bisogno, in questa dinamica, di “conversazioni”. Di “presentazioni”. Di “spiegazioni”. Di “suppliche” scritte in un buon italiano. Anche perché il vero atteggiamento di fede non è quello che rimane in attesa del segno prodigioso, ma è quello a cui basta ripetere anche una sola esclamazione. Nuda di bellezza letteraria. Ma preziosa nell’amore.

Lo “scandalo”

Questo atto di inginocchiarsi davanti alla Vergine e a Gesù Bambino non è solo un atto fisico, ma soprattutto è una vita (rappresentata dall’età anziana) che riconosce il Dio Bambino. Tale atteggiamento non venne compreso da alcuni contemporanei di Caravaggio. Questi, si scandalizzarono per dei dettagli messi ben in vista dal pittore: i piedi sporchi (fangosi) di un uomo. E la cuffia sdrucita e sudicia di una donna. La terra che rendeva “impresentabili” le estremità di questa povera gente è un elemento che fu letto solo in negativo. La sporcizia è legata a povertà. Questa all’inferiorità. Questa ad ambienti ove torna la logica di un tragico “concentramento”… Tutto è motivo di biasimo: l’Immacolata non può essere avvicinata a gente sporca. Forse, anche maleodorante. E poi “quella” immagine di Vergine sembra pure “stanca” (è appoggiata a uno stipite della porta).

L’insegnamento religioso

Ma questa posizione di riprovazione di alcuni verso un pittore che ha “visto” quello che altri non sono riusciti a scorgere, appare preconcetta e comunque parziale alla luce di alcune rapide considerazioni. 1) Il Caravaggio bolla il genere trionfalistico (esuberanza di “gloria” umana) per recuperare un principio di quotidianità. In tal senso si pone in sintonia con una visione religiosa dell’oggi, che attinge dalla lezione storica dell’Incarnazione. 2) Questo pittore, poi, annulla una concezione statica della rappresentazione di vissuti soggettivi e sociali, per valorizzare la dinamica del rapporto interpersonale. In tal senso colpisce il fatto che non soltanto la Madonna è uscita dalla chiesa (segnata da povere mura), ma che – anzi – si protende con dolcezza verso due figli di Dio. 3) E, ancora, non è difficile affermare che in Michelangelo Merisi non è presente solo una volontà di realismo emergente dai volti e dai dettagli, ma – in più – si osserva il desiderio di esprimere da una parte la funzione materna di Maria e, dall’altra, la filialità e umiltà di chi – in ginocchio e senza timore – fissa con fiducia il volto del Signore.

Una sottolineatura

È difficile, quindi, insistere su presunte tesi o visioni concettuali dell’artista devianti dall’insegnamento ecclesiale. Piuttosto, è più facile recuperare in Caravaggio alcuni segni nascosti del suo animo. Nei segni nascosti emerge un desiderio vibrante di pace (raggiungimento di un equilibrio interiore e assenza di tensioni dall’esterno), di tenerezza (manifestazione dell’intimo), e di immediata comprensione (superamento di ogni estraneità di giudizio). La Madre di Dio è posta all’interno di una dinamica di Redenzione (il Bambino Gesù, in un contesto di luce, fissa attentamente i due popolani) che è caratterizzata dal movimento divino: iniziativa di Dio, chiamata di Dio, manifestazione di Dio… Tutto questo è presente nella mente del pittore che tenta in qualche modo, e con linguaggio umano, di scindere tra loro la verità dell’Incarnazione e il ritualismo degli uomini, segnato a volte da molte apparenze. La Madonna, in pratica, non può avere le fattezze idealizzate di una donna qualsiasi. Ma è creatura vera. Che sa diventare, unita a Gesù, “luogo di accoglienza” di quanti lasciano alle spalle le tensioni del viandante irrequieto. Per accettare di indossare l’abito del pellegrino. In cammino verso la Casa del Padre.

La Madonna con il Bambino che ride

Presso il Victoria and Albert Museum di Londra si trova una statua in terracotta molto particolare. Si tratta di una Madonna che sorride al Bambino che ride. L’opera era stata attribuita finora ad Antonio Rossellino. In tempi recenti si è indicato Leonardo da Vinci come vero autore. Fino ad ora non erano state identificate sculture appartenenti alla mano di Leonardo. L’opera pare sia stata elaborata nel 1472, quando Leonardo era appena diciannovenne e allievo a quel tempo del suo maestro Andrea Verrocchio. A segnalare questa nuova attribuzione è il prof. Francesco Caglioti, che insegna presso l’Università di Napoli Federico II (esperto del Rinascimento).
Le sue affermazioni si concentrano su due dettagli. In primo luogo, i voluminosi, complicati drappeggi che scorrono sulle gambe della Madonna sono simili ai disegni dei tendaggi che Leonardo stava facendo in quel momento. Questi disegni sono studi di pieghe astratte e recessi oscuri. Caglioti e Bambach, un’altra grande esperta proveniente dal Metropolitan Museum di New York, sono convinti di poter vedere le stesse qualità nella scultura.
Secondo, c’è il volto del piccolo Cristo e la sua posa realistica. Sembra vivo, infatti. La stessa attenzione al comportamento reale dei bambini piccoli può essere vista nei disegni di Leonardo. Tuttavia, ritrarre un Cristo ridente che per il XV secolo non era solo raro da vedersi, ma praticamente blasfemo. In pratica, questa Madonna non ha riscontri diretti e persuasivi con nessun’altra scultura del Rinascimento fiorentino, mentre ne ha moltissimi con i disegni e i dipinti di Leonardo, soprattutto giovanili, ma anche maturi. L’attribuzione a Leonardo non è comunque pacifica, e il mondo accademico registra alcuni studiosi scettici.

La Madonna del solletico

La Madonna Casini (Madonna col Bambino), detta anche Madonna del solletico, di Masaccio [23], è una tempera su tavola di dimensioni ridotte (24,50×18,20 cm). È conservata agli Uffizi di Firenze. La datazione riguarda il periodo 1426-1427. L’opera doveva essere quasi certamente un dipinto per la devozione privata appartenuto al cardinale Antonio Casini.[24]
Le vicende antiche dell’opera sono ignote. Fu scoperta nel 1947 da Rodolfo Siviero[25] che la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale. Esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio venne di nuovo rubata nel 1971 e ancora una volta ritrovata da Siviero due anni dopo. Dal 1988 è a Firenze, al museo degli Uffizi.
Nel dipinto del Masaccio la Madonna ha in braccio il Bambino in fasce. Con la mano destra fa ridere il Figliuolo con un solletico al mento. E il piccolo afferra il polso della madre. Il volto di Maria è comunque serio, come imponeva allora l’iconografia, poiché sottintendeva la consapevolezza della vicenda tragica del Figlio.
Un elemento particolare è il pendente di corallo rosso al collo del Bambino, rivoltato di lato nel gioco. È un amuleto di valore apotropaico (allontana il male) di origine antichissima, ancora oggi diffuso come dono ai neonati. Nel campo della pittura rinascimentale si vede anche, ad esempio, nella Madonna di Senigallia e nella Pala di Brera di Piero della Francesca. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio lanciato per invidia, mentre per i cristiani il suo colore rosso ricordava il sangue di Cristo, usato già nel medioevo per i reliquiari della Croce. Il corallo assumeva così la valenza di simbolo della doppia natura di Cristo, umana e divina.

Alcune considerazioni di sintesi

Le diverse raffigurazioni della Madonna con il Bambino Gesù esprimono in taluni casi degli aspetti che si discostano da una schematizzazione canonica abituale. In linea generale, nel trascorrere del tempo, la Vergine Maria è sempre stata rappresentata con le caratteristiche di Madre di Dio, Madre della Chiesa, Regina degli Angeli e dei Santi (Regina del Paradiso). L’idea centrale degli artisti, orientati in genere nel loro lavoro da esponenti di Ordini Religiosi, era quello di evidenziare la centralità di una Donna che ha ricevuto da Dio dei doni speciali, unici, e la sua interazione con Figlio Gesù. Emergono, però, in alcune opere, delle tendenze a inserire nei dipinti, ma anche in sculture, degli aspetti di una umanità che rispecchia le abitudini di un vivere quotidiano e la stessa cultura contadina del tempo. Così si trovano in diverse chiese italiane, opere ove il Bambino si succhia il dito, un fatto che si collega alla graduale crescita del piccolo a Nazareth (Lc 2, 51-52). E si trovano pure raffigurati degli anziani fedeli che avvicinano la Madonna e il Bambino con i piedi sporchi e con vestiti poveri. In tal senso, sembrò ad alcuni critici del tempo che si fosse attentato alla sacralità dei Personaggi, al loro ruolo nel Disegno di Dio. In realtà, la creatività di taluni autori ha solo voluto evidenziare la presenza della Vergine e quella del Figlio in ogni ambiente di vita, e la loro autenticità, segno di premura e di sincerità.