In alcune opere emerge la tendenza a inserire aspetti di un’umanità che rispecchiano le abitudini del vivere quotidiano e della cultura contadina del tempo. Così le immagini della Madonna e del Bambino si sono arricchite – non senza polemiche – di nuovi significati, più vicini al sentire comune: Gesù con le dita in bocca, la Madonna con il randello, con le galline o con le corna…

Nel trascorrere dei secoli ogni artista ha cercato di esprimere modi diversi per rappresentare la Vergine Maria con il Bambino Gesù. Tali espressioni creative hanno comunque dovuto rispettare diversi aspetti teologici, primo tra tutti quello che riguarda il ruolo della Madonna: Madre di Dio. Per tale motivo si è voluto dipingere o scolpire Maria in modo regale: su un trono, in posizione centrale, con vesti preziose, con un contesto di angeli. La Madonna, poi, è rappresentata orante, china verso Gesù, in ascolto del Figlio. In tale contesto, però, esistono anche degli artisti che hanno cercato di evidenziare nelle loro opere dei momenti di una “quotidianità” familiare. In tal senso le diverse opere presentano dei dettagli innovativi, semplici ma significativi. Questo saggio presenta alcuni esempi.

Il Bambino con le dita in bocca

Madonna con Bambino (rilievo), di Bardi Donato detto Donatello.

Nel XV secolo, tra il 1400ca e il 1460ca, Donato Bardi, scultore, pittore e architetto tra i padri del Rinascimento fiorentino, meglio noto con il nome di Donatello[1], realizzò una Madonna con il Bambino che tiene le dita in bocca. Attualmente questa pregevole opera[2], un rilievo in terracotta, è conservata in Palazzo Vecchio, a Firenze. Proviene dalla Collezione Charles Loeser, storico dell’arte e collezionista americano (la collezione si trova nella medesima città).[3]
In tale lavoro ciò che colpisce è proprio la spontaneità del Bambino che perde certi aspetti di regalità (presenti in moltissimi altri autori) per tornare ad essere quello che realmente era: un piccolo in crescita.[4]
Anche Taddeo di Bartolo[5], pittore di scuola senese, ha rappresentato il divino infante che si succhia il dito indice della mano destra. L’opera, un dipinto su tavola realizzato in un periodo che intercorre tra il 1380 e il 1422, è attualmente conservata allo Szépművészeti Múzeum di Budapest, in Ungheria.

La Madonna degli Innocenti

La Madonna degli Innocenti è un’immagine dipinta su uno stendardo processionale. Si trova presso il nuovo Museo degli Innocenti (Firenze), interno all’omonimo Istituto.[6] La raffigurazione di Maria costituisce una singolare variante del soggetto iconografico conosciuto come Madonna della Misericordia. Tale storica impostazione mostra la Vergine che copre con il proprio manto un gruppo di fedeli che si affidano a Lei.[7] In questo dipinto, però, sono i minorenni dell’Ospedale a essere protetti da Maria.
I bambini sono di età diverse. I piccoli (in primo piano) sono fasciati del tutto o in modo parziale. I mezzani indossano un abitino bianco. E i più grandicelli hanno un grembiule nero contrassegnato dal simbolo dell’Istituto: l’immagine di un fanciullo in fasce cucita sulla spalla destra. I bambini, maschi e femmine, sono in tutto sedici, otto per parte. I più grandi sono raffigurati con le mani giunte, in atteggiamento orante. I più piccoli appaiono composti perché limitati nei movimenti dalle fasce. I mezzani chiedono e trasmettono affetto. Abbracciano chi la gamba della Madonna, chi il coetaneo, chi il compagno più piccolo in fasce. Alcuni bambini guardano Maria, altri chi osserva il dipinto. In tale contesto, il messaggio mariano è semplice: i fedeli sono invitati a sostenere l’opera umanitaria a favore dei bambini.

La Madonna con il randello in mano

Madonna del Soccorso (dipinto), di Domenico di Zanobi.

Un altro aspetto che è stato messo in evidenza da pittori e da scultori è la protezione di Maria dal demonio, dalle forze del male. In alcuni casi la Madonna del Soccorso è stata raffigurata con un randello in mano. Ciò rappresenta una indicazione molto chiara. Si intendeva far comprendere ai fedeli il potere di Dio sulle forze del male, e la mediazione e l’intercessione della Madre – specie a difesa dei piccoli, dei semplici, dei più indifesi – per la salvezza dell’anima e del corpo. È possibile trovare tale immagine a Castellammare del Golfo (Trapani), a Sciacca (Agrigento), a Cartoceto (Pesaro e Urbino), a Montecarlo (Lucca), ad Ascoli Satriano (Foggia). Tra questi dipinti si può citare quello di Domenico di Zanobi[8] conservato nella chiesa di Santo Spirito a Firenze. L’esecuzione di quest’opera risale al 1450-1460.
Molto realistico è pure il lavoro di Francesco Melanzio[9] che si trova nel Complesso museale di San Francesco a Montefalco (Perugia). Il dipinto è datato 1475-1499. La Donna, vestita da regina, scaccia il diavolo che tenta di impossessarsi di un bambino. Si tratta di un dipinto del XVI secolo attribuito a Baldo De’ Serofini.[10] Queste particolari rappresentazioni che si trovano nel Centro Italia, e in altre zone del Paese, hanno una spiegazione storica. La figura della Madre di Dio che accorre per salvare i piccoli si inserisce in una catechesi sostenuta, negli anni del Rinascimento, dagli Agostiniani e da altri Ordini religiosi. Il motivo era legato a un criterio pastorale. Si trattava, infatti, di scoraggiare la pratica del Battesimo tardivo. Per raggiungere tale obiettivo, si avvertiva, con una particolare rappresentazione pittorica, dei rischi che correvano i piccoli non battezzati. In alcuni casi, il bastone della Madonna, venne sostituito con un flagello: Castiglione del Lago (Perugia), Pieve di San Gregorio in Nido (Perugia), Frontone (Pesaro e Urbino), e altre località.

La Madonna della mosca

Nel contesto di dipinti di Madonne ritratte con aspetti inusuali, si colloca pure la Madonna della mosca. Si tratta di un quadro realizzato da Bernardino di Antonio Detti[11] nel 1532 per uno dei cinque Spedali di Pistoia.
Nel dipinto è da notare una grande ricchezza di particolari: giocattoli, amuleti, croci, medaglie, coralli. L’opera, conservata presso il Museo Civico di questa città, presenta anche un dettaglio che colpisce in modo immediato. Si tratta di una mosca posata sul braccio del Fanciullo. Questo lavoro, dedicato alla Madonna dell’Umiltà, venne poi denominato Madonna della Pergola perché si trovava nell’ospedale di San Bartolomeo alla Pergola. Per gli abitanti del luogo, però, il dipinto divenne, per via di quella strana “aggiunta”, la Madonna della mosca.[12]

La Madonna con le corna

L’affresco del bresciano Vincenzo Foppa[13], intitolato Il miracolo della falsa Madonna risale al periodo 1464-1468. Più che un’opera blasfema, rappresenta un racconto leggendario che fa riferimento al domenicano Pietro da Verona (santo), al secolo Pietro Rosini.[14] A questo membro dell’Ordine dei Predicatori è dedicata una cappella voluta dal banchiere fiorentino Pigello Portinari.[15] Quest’ultima, si trova all’interno della basilica di Sant’Eustorgio a Milano. Secondo la tradizione, Pietro da Verona, mentre celebrava la messa nella chiesa si accorse che il demonio era penetrato in un’icona di Maria collocata sopra l’altare. Immediatamente scacciò il demonio e un mago eretico ritratto sulla destra del dipinto, reggendo tra le dita un’ostia consacrata. Una volta eseguito l’esorcismo, però, secondo la leggenda, nel dipinto alla Madonna rimasero le corna di Lucifero.

La Madonna delle galline

Un’immagine della Madonna del Carmelo, quasi simile a quella detta “La Bruna”, venne ritrovata a Pagani (Salerno). Tale simulacro è all’origine del culto di quella che viene definita “la Madonna delle galline”. Presso tale opera erano soliti razzolare alcuni di questi volatili. In altri racconti tradizionali, però, si informa che fin dal VII secolo i contadini dei dintorni offrivano in dono alla Vergine, come atto di devozione, delle galline (omaggio poco costoso). L’immagine era su tavola, forse risalente al 1200. Intorno a essa venne costruita un’edicola sul muro adiacente un oratorio appartenente a una confraternita. Nel tempo, tale figura venne quasi dimenticata. Nel 1609 uno storpio che si era addormentato sotto di essa sentì una voce che gli diceva di alzarsi perché era guarito. Da quel momento la Madonna venne fatta oggetto di venerazione e la piccola icona diventò mèta di pellegrinaggi. Si verificarono anche delle guarigioni. In breve tempo venne costruito un santuario e fin dall’inizio i pellegrini portavano in dono alla sacra immagine delle galline, oche, volatili in genere. Da qui l’appellativo di “Madonna delle galline”: anche sopra un affresco apposto sul portale del santuario, Maria appariva dentro una nuvola, contornata da un piccolo stuolo di galline.

“Sss, mamma dorme”

Nel corso dell’udienza generale del 18 dicembre 2019, l’attuale pontefice, Papa Francesco[16] tornò ad approfondire il tema e il significato del Presepe. In tale occasione raccontò un curioso episodio. Nel giorno del suo compleanno, proprio il giorno prima, gli era stata donata una rappresentazione della Natività unica nel suo genere: in tale lavoro si vede Maria che dorme sdraiata su un modesto giaciglio mentre Giuseppe, seduto poco più in là, tiene in braccio un Gesù Bambino che sembra sbadigliare e stiracchiare le braccia, forse nel sonno.[17] L’immagine, aggiunse, si intitolava “Lasciamo riposare Mamma”.

Quando il volto di Maria è severo

La statua di Maria Regina Pacis si trova nella navata sinistra della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Fu realizzata dallo scultore Guido Galli, all’epoca “sottodirettore” dei Musei e delle Gallerie Pontifici.[18] L’opera venne inaugurata il 4 agosto 1918, giorno precedente la festa della Madonna della Neve.
Il gruppo scultoreo fu voluta da Benedetto XV per chiedere alla Vergine la fine della Prima Guerra Mondiale, da lui stesso definita “inutile strage”. La statua è realizzata in un blocco di marmo di Serravalle. Al centro è raffigurata la Vergine, su un trono di marmi policromi, che con il braccio sinistro alzato ordina la fine della guerra, mentre con il destro tiene il Bambin Gesù, pronto a far cadere il ramoscello di ulivo simboleggiante la pace. Sul basamento una colomba aspetta la caduta del ramoscello di ulivo per portare la pace agli uomini. Inoltre, sono presenti anche dei fiori, gigli e rose, che rappresentano il fiorire di nuove attività con il ritorno della pace.

La Madonna c’è… ma non è in trono

Agli inizi del 1600, il ricco notaio bolognese Ermete Cavalletti[19] affida al giovane pittore Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio[20], il compito di dipingere un quadro mariano che doveva raffigurare la Madonna di Loreto. L’opera[21] era da collocare nella cappella del Cavalletti, presso la chiesa romana di sant’Agostino. Il lavoro durò dal 1603-1605. In apparenza non sembrava di difficile esecuzione. Trovò, però, nell’artista che doveva eseguirlo un soggetto irregolare nella condotta ma geniale nell’intuizione. Quando Caravaggio iniziò a dipingere, decise – con quella rapidità tipica dei grandi artisti – di non raffigurare la Madonna nelle forme consuete del tempo. La Vergine, infatti, non è seduta su un trono. E comunque non è in posizione “da regina”. Non ha corona. Non ha vesti preziose. La Madonna c’è… ma è sulla porta. Caravaggio, infatti, opera una scelta radicale: la “sua” Madonna non solo non è posta in un contesto regale, “sovrastando” qualcuno, ma addirittura non è neanche circondata da mura che riconducano alla sacralità del luogo, all’intimità di un ambiente, alla stessa santa Casa di Loreto, che nel corso del ’500 ebbe un momento di particolare rafforzamento del culto.[22]
La Vergine, quindi, nella rappresentazione del Merisi, “lascia” i cori angelici, i santi, i beati, la Chiesa trionfante, per sostare sulla porta della chiesa, e quindi per vedere l’umanità nei suoi aspetti quotidiani, nella storia che procede nelle ombre, nelle penombre e nelle luci di una realtà creaturale segnata dal tentativo, dalla fatica, dal limite.

Le conseguenze di questa scelta mariana

Caravaggio, nel suo itinerare in più terre, e nel frequentare anche ambienti posti ai margini del tessuto sociale, conosce le fattezze di tanti volti umani, e i messaggi che queste esprimono. Così, la “sua” Madonna non solo è capace di prendere il Bambino e di portarlo in ambienti poco illuminati, poco puliti, per certi aspetti anche “a rischio”, ma addirittura di avvicinarlo alla gente del popolo. A chi, nei soli modi che conosce, esprime una devozione che è contemporaneamente afflato e fiducia totale. Questa totalità di affidamento è segnata dalla scelta di inginocchiarsi e da quella di dialogare pregando. Con sguardi che, per la loro intensità, esprimono un modo che si manifesta anche esternamente ma che in realtà è profondamente “dentro” il cuore di questi due anziani fedeli. Non c’è bisogno, in questa dinamica, di “conversazioni”. Di “presentazioni”. Di “spiegazioni”. Di “suppliche” scritte in un buon italiano. Anche perché il vero atteggiamento di fede non è quello che rimane in attesa del segno prodigioso, ma è quello a cui basta ripetere anche una sola esclamazione. Nuda di bellezza letteraria. Ma preziosa nell’amore.

Lo “scandalo”

Questo atto di inginocchiarsi davanti alla Vergine e a Gesù Bambino non è solo un atto fisico, ma soprattutto è una vita (rappresentata dall’età anziana) che riconosce il Dio Bambino. Tale atteggiamento non venne compreso da alcuni contemporanei di Caravaggio. Questi, si scandalizzarono per dei dettagli messi ben in vista dal pittore: i piedi sporchi (fangosi) di un uomo. E la cuffia sdrucita e sudicia di una donna. La terra che rendeva “impresentabili” le estremità di questa povera gente è un elemento che fu letto solo in negativo. La sporcizia è legata a povertà. Questa all’inferiorità. Questa ad ambienti ove torna la logica di un tragico “concentramento”… Tutto è motivo di biasimo: l’Immacolata non può essere avvicinata a gente sporca. Forse, anche maleodorante. E poi “quella” immagine di Vergine sembra pure “stanca” (è appoggiata a uno stipite della porta).

L’insegnamento religioso

Ma questa posizione di riprovazione di alcuni verso un pittore che ha “visto” quello che altri non sono riusciti a scorgere, appare preconcetta e comunque parziale alla luce di alcune rapide considerazioni. 1) Il Caravaggio bolla il genere trionfalistico (esuberanza di “gloria” umana) per recuperare un principio di quotidianità. In tal senso si pone in sintonia con una visione religiosa dell’oggi, che attinge dalla lezione storica dell’Incarnazione. 2) Questo pittore, poi, annulla una concezione statica della rappresentazione di vissuti soggettivi e sociali, per valorizzare la dinamica del rapporto interpersonale. In tal senso colpisce il fatto che non soltanto la Madonna è uscita dalla chiesa (segnata da povere mura), ma che – anzi – si protende con dolcezza verso due figli di Dio. 3) E, ancora, non è difficile affermare che in Michelangelo Merisi non è presente solo una volontà di realismo emergente dai volti e dai dettagli, ma – in più – si osserva il desiderio di esprimere da una parte la funzione materna di Maria e, dall’altra, la filialità e umiltà di chi – in ginocchio e senza timore – fissa con fiducia il volto del Signore.

Una sottolineatura

È difficile, quindi, insistere su presunte tesi o visioni concettuali dell’artista devianti dall’insegnamento ecclesiale. Piuttosto, è più facile recuperare in Caravaggio alcuni segni nascosti del suo animo. Nei segni nascosti emerge un desiderio vibrante di pace (raggiungimento di un equilibrio interiore e assenza di tensioni dall’esterno), di tenerezza (manifestazione dell’intimo), e di immediata comprensione (superamento di ogni estraneità di giudizio). La Madre di Dio è posta all’interno di una dinamica di Redenzione (il Bambino Gesù, in un contesto di luce, fissa attentamente i due popolani) che è caratterizzata dal movimento divino: iniziativa di Dio, chiamata di Dio, manifestazione di Dio… Tutto questo è presente nella mente del pittore che tenta in qualche modo, e con linguaggio umano, di scindere tra loro la verità dell’Incarnazione e il ritualismo degli uomini, segnato a volte da molte apparenze. La Madonna, in pratica, non può avere le fattezze idealizzate di una donna qualsiasi. Ma è creatura vera. Che sa diventare, unita a Gesù, “luogo di accoglienza” di quanti lasciano alle spalle le tensioni del viandante irrequieto. Per accettare di indossare l’abito del pellegrino. In cammino verso la Casa del Padre.

La Madonna con il Bambino che ride

Presso il Victoria and Albert Museum di Londra si trova una statua in terracotta molto particolare. Si tratta di una Madonna che sorride al Bambino che ride. L’opera era stata attribuita finora ad Antonio Rossellino. In tempi recenti si è indicato Leonardo da Vinci come vero autore. Fino ad ora non erano state identificate sculture appartenenti alla mano di Leonardo. L’opera pare sia stata elaborata nel 1472, quando Leonardo era appena diciannovenne e allievo a quel tempo del suo maestro Andrea Verrocchio. A segnalare questa nuova attribuzione è il prof. Francesco Caglioti, che insegna presso l’Università di Napoli Federico II (esperto del Rinascimento).
Le sue affermazioni si concentrano su due dettagli. In primo luogo, i voluminosi, complicati drappeggi che scorrono sulle gambe della Madonna sono simili ai disegni dei tendaggi che Leonardo stava facendo in quel momento. Questi disegni sono studi di pieghe astratte e recessi oscuri. Caglioti e Bambach, un’altra grande esperta proveniente dal Metropolitan Museum di New York, sono convinti di poter vedere le stesse qualità nella scultura.
Secondo, c’è il volto del piccolo Cristo e la sua posa realistica. Sembra vivo, infatti. La stessa attenzione al comportamento reale dei bambini piccoli può essere vista nei disegni di Leonardo. Tuttavia, ritrarre un Cristo ridente che per il XV secolo non era solo raro da vedersi, ma praticamente blasfemo. In pratica, questa Madonna non ha riscontri diretti e persuasivi con nessun’altra scultura del Rinascimento fiorentino, mentre ne ha moltissimi con i disegni e i dipinti di Leonardo, soprattutto giovanili, ma anche maturi. L’attribuzione a Leonardo non è comunque pacifica, e il mondo accademico registra alcuni studiosi scettici.

La Madonna del solletico

La Madonna Casini (Madonna col Bambino), detta anche Madonna del solletico, di Masaccio [23], è una tempera su tavola di dimensioni ridotte (24,50×18,20 cm). È conservata agli Uffizi di Firenze. La datazione riguarda il periodo 1426-1427. L’opera doveva essere quasi certamente un dipinto per la devozione privata appartenuto al cardinale Antonio Casini.[24]
Le vicende antiche dell’opera sono ignote. Fu scoperta nel 1947 da Rodolfo Siviero[25] che la riportò in Italia tra i capolavori trafugati dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale. Esposta nella collezione Loeser a Palazzo Vecchio venne di nuovo rubata nel 1971 e ancora una volta ritrovata da Siviero due anni dopo. Dal 1988 è a Firenze, al museo degli Uffizi.
Nel dipinto del Masaccio la Madonna ha in braccio il Bambino in fasce. Con la mano destra fa ridere il Figliuolo con un solletico al mento. E il piccolo afferra il polso della madre. Il volto di Maria è comunque serio, come imponeva allora l’iconografia, poiché sottintendeva la consapevolezza della vicenda tragica del Figlio.
Un elemento particolare è il pendente di corallo rosso al collo del Bambino, rivoltato di lato nel gioco. È un amuleto di valore apotropaico (allontana il male) di origine antichissima, ancora oggi diffuso come dono ai neonati. Nel campo della pittura rinascimentale si vede anche, ad esempio, nella Madonna di Senigallia e nella Pala di Brera di Piero della Francesca. Secondo la tradizione pagana i rametti appuntiti infilzavano il malocchio lanciato per invidia, mentre per i cristiani il suo colore rosso ricordava il sangue di Cristo, usato già nel medioevo per i reliquiari della Croce. Il corallo assumeva così la valenza di simbolo della doppia natura di Cristo, umana e divina.

Alcune considerazioni di sintesi

Le diverse raffigurazioni della Madonna con il Bambino Gesù esprimono in taluni casi degli aspetti che si discostano da una schematizzazione canonica abituale. In linea generale, nel trascorrere del tempo, la Vergine Maria è sempre stata rappresentata con le caratteristiche di Madre di Dio, Madre della Chiesa, Regina degli Angeli e dei Santi (Regina del Paradiso). L’idea centrale degli artisti, orientati in genere nel loro lavoro da esponenti di Ordini Religiosi, era quello di evidenziare la centralità di una Donna che ha ricevuto da Dio dei doni speciali, unici, e la sua interazione con Figlio Gesù. Emergono, però, in alcune opere, delle tendenze a inserire nei dipinti, ma anche in sculture, degli aspetti di una umanità che rispecchia le abitudini di un vivere quotidiano e la stessa cultura contadina del tempo. Così si trovano in diverse chiese italiane, opere ove il Bambino si succhia il dito, un fatto che si collega alla graduale crescita del piccolo a Nazareth (Lc 2, 51-52). E si trovano pure raffigurati degli anziani fedeli che avvicinano la Madonna e il Bambino con i piedi sporchi e con vestiti poveri. In tal senso, sembrò ad alcuni critici del tempo che si fosse attentato alla sacralità dei Personaggi, al loro ruolo nel Disegno di Dio. In realtà, la creatività di taluni autori ha solo voluto evidenziare la presenza della Vergine e quella del Figlio in ogni ambiente di vita, e la loro autenticità, segno di premura e di sincerità.

Gli affreschi del grande pittore piemontese raffigurano sei episodi della vita di Maria e furono realizzati tra il 1546 e il 1553 nel vecchio duomo di Novara. Un incendio nel 1642, l’umidità diffusa e i lavori di ristrutturazione di Alessandro Antonelli nel XIX secolo rischiarono di comprometterne definitivamente l’integrità. Oggi si possono ammirare in una piccola cappella dove furono trasportati nel 1855.

Nel Duomo di Novara c’è uno scrigno, dove sono custoditi i meravigliosi affreschi eseguiti da Bernardino Lanino per decorare la grande cappella di S. Giuseppe, che l’omonima Confraternita possedeva nella cattedrale. Dall’adiacente corridoio, che dal presbitero porta nella sacrestia inferiore si accede ad una piccola cappella senza finestre, alle cui pareti sono riposti gli affreschi del Lanino, colà trasportati dopo il 1855, per dar modo all’Antonelli di iniziare i lavori di ristrutturazione del Duomo della città.
La Confraternita di S. Giuseppe fu istituita nel 1501 e nel 1504 furono approvati dal pontefice Giulio II gli statuti con la facoltà di concedere indulgenze. Patrono della cappella era in realtà S. Bovo, ma fu posta sotto il titolo di S. Giuseppe, defensor civitatis ed elevato a compatrono di Novara, perché la popolazione ritenne che per sua intercessione la città fosse stata liberata dalla peste, che nel 1500 flagellò il Piemonte, specialmente nella zona orientale. Della Confraternita facevano parte le famiglie più influenti della città, nobili e ricche per censo o appartenenti al patriziato decurionale, ma venivano accolti anche sacerdoti, membri del clero canonicale, rappresentanti delle arti, artigiani e bottegai, e anche il popolo minuto. Poteva disporre di un rilevante patrimonio, alimentato dai lasciti testamentari degli aderenti, che consentì di dotare la cappella di suppellettili, paramenti e arredi stupendi, quali elaborati candelabri e due statue d’argento, della Madonna e di S. Giuseppe e di poter commissionare a Tiziano, già pittore imperiale, una pala d’altare, andata distrutta per un incendio che scoppiò nel Duomo nel 1642. La Congregazione provvide subito a farla sostituire, affidando i lavori al pittore Carlo Francesco Nuvolone, che consegnò l’opera l’anno successivo.

Annunciazione e Visita di Maria a Elisabetta – www.facebook.com/raccontiamonovara

La costruzione della cappella fu decisa per sciogliere il voto che la popolazione aveva fatto al Santo se avesse liberato la città dalla peste.
Per decorarla, la Confraternita stipulò nel 1546 un contratto con Bernardino Lanino, che terminò l’opera nel 1553, come risulta dal Libro Mastro della stessa Confraternita, dove risultano registrati i pagamenti a favore dell’artista. Durarono piuttosto a lungo, perché per la morte di Gaudenzio Ferrari, avvenuta nel dicembre del 1546, molte sue commesse furono affidate al Lanino, che si trovò sovraccarico di lavoro.
Gli affreschi raffigurano alcuni episodi della vita della Vergine, detto Ciclo di Maria. Purtroppo, nella seconda metà del secolo XIX furono affidati all’architetto novarese Alessandro Antonelli imponenti lavori per la ristrutturazione del vecchio Duomo, che fu quasi completamento abbattuto e, di conseguenza, fu demolita anche la cappella di S. Giuseppe. L’Antonelli, sebbene ancora giovane, era ormai un artista affermato e si era aggiudicato il progetto del solenne e grandioso altare nella Cattedrale, impreziosito da sculture di elevata qualità, che fu consacrato nel 1869 dal vescovo Giovanni Filippo Gentile.
Gli affreschi del Lanino, già notevolmente danneggiati da un incendio nel 1642, furono almeno in parte salvati, perché staccati dal muro e custoditi in un altro ambiente.
L’incuria del tempo e la noncuranza degli uomini procurarono ad essi ulteriori danni. Fece il resto l’umidità, che corrose i colori, specialmente nella parte inferiore, quella che poggiava direttamente sul pavimento. Durante gli accurati e pazienti lavori di restauro fu possibile recuperare soltanto la parte superiore di alcuni dipinti, mentre di altri sono leggibili solo le teste dei personaggi raffigurati, essendo la parte inferiore assolutamente indecifrabile.
Gli affreschi che sono esposti nell’attuale cappella, detta comunemente del Lanino, sono: Sposalizio della Vergine, Annunciazione, Visita di Maria a Santa Elisabetta, Adorazione dei Magi, Fuga in Egitto, Strage degli innocenti.
Nell’esecuzione dell’opera il Lanino seguì fedelmente l’iconografia del Maestro Gaudenzio Ferrari, senza lasciarsi attrarre dal manierismo, la nuova tendenza artistico-letteraria sviluppatasi in Italia nel XVI secolo. Il Lanino se ne stette lontano, mantenendosi su toni pacati e sfumati.

Nell’episodio dello Sposalizio della Vergine sono raffigurati alcuni personaggi, presenti allea cerimonia delle nozze con Giuseppe, di cui sono visibili soltanto le teste, mentre sono quasi del tutto scomparsi i colori nella parte inferiore del dipinto. Al centro della scena si notano il celebrante con la mitria, alla sua destra Giuseppe e alla sinistra Maria, della quale i colori risultano molto corrosi dall’umidità, per cui non è stato possibile interpretarli. Tra gli invitati è ben visibile un personaggio con la tunica nera, raffigurante il Lanino, che è stato possibile identificare perché riproduce la stessa rappresentazione che egli dipinse nella cappella di Santa Caterina nella chiesa di S. Nazzaro a Milano. Sullo sfondo sono disegnate molto bene delle semplici ma eleganti architetture classiche, che costituiscono una caratteristica dell’artista. La parte inferiore dell’affresco è completamente scomparsa.
Nell’altro dipinto, Annunciazione, è raffigurato l’Arcangelo Gabriele che si prostra davanti alla Vergine con le ali aperte e la mano destra alzata verso il cielo, per dare ad intendere che è stato mandato da Dio. Intreccia un fitto colloquio con Maria, che con una mano sul petto si mostra meravigliata per il messaggero celeste “Proprio io sono quella che il Signore ha scelto?” Anche in questo dipinto s’innalza dietro le figure una elegante lesena e si nota una accurata decorazione. Maria siede sotto un ampio baldacchino, vestita con sobri indumenti a pieghe larghe secondo la tradizione pittorica lombarda. Mostra una accondiscendente tranquillità, anche se appare turbata da una accorata e intima tristezza, forse perché presaga delle sofferenze che avrebbe dovuto affrontare il figlio durante la vita terrena.
L’altro affresco, Visita di Maria a Santa Elisabetta, raffigura due donne diverse per età e ambiente. Compaiono anche altre donne, commosse e attonite per la stupefacente notizie portata dall’Arcangelo a Maria, che, per inciso, ha il volto simile a quello della figura dell’Annunciazione. Anche qui Maria mostra un atteggiamento umile e mite. In disparte c’è Zaccaria e, alle spalle della Vergine, si nota, con uno sgargiante mantello giallo, Giuseppe, che appare frastornato e meditabondo per quanto gli sta per capitare. Sul fondo si apre un suggestivo panorama con grandi alberi e in lontananza il profilo di un monte, che impedisce una visione più vasta. Le tonalità del dipinto sono tenui, ma risultano molto deteriorate.

Di seguito il Lanino propone l’Adorazione dei Magi, dove le figure occupano le stessa disposizione che Gaudenzio aveva prodotto nella chiesa di S. Cristoforo a Vercelli. I personaggi del Lanino sembrano però disinteressarsi della nascita del Bambino, che sta sulla paglia davanti ad essi, perché parlano tra loro e la scena appare alquanto priva di organicità.
Nell’altro affresco è rappresentata la Fuga in Egitto, caratterizzata da una luminosità che proviene dal fondo, dove si erge un turrito castello, ma la luce illumina soltanto gli angeli che volano nella parte alta del dipinto. La Madonna, che sta su un asinello e tiene in braccio il Bambino, è preceduta da uno stuolo di angeli. Dietro si notano delle persone irrigidite e statiche, quasi disinteressate di fronte alle difficoltà che sta attraversando la Sacra Famiglia. Tutte mostrano una pacata mitezza, come era nel carattere dell’artista.
L’affresco forse più interessante è quello che riproduce l’episodio della Strage degli innocenti. Sul fondo, attraverso un grande arco, si osserva un lussureggiante panorama mentre in primo piano è rappresentato un groviglio inestricabile e tormentato di corpi con i volti delle madri disperate, alle quali si vogliono strappare dalle braccia i propri figli. Sullo sfondo sono disegnate belle e ordinate architetture al di sopra delle quali corre una balaustra, da cui si sporgono numerose figure. Nel complesso la violenta scena è tutta un movimento, dove alla disperazione e alle grida delle madri corrisponde la ferocia dei soldati ben decisi ad eseguire gli ordini ricevuti. A sinistra si nota il volto doloroso di una madre, alla quale un soldato ha strappato il bambino dalle braccia, mentre in basso a destra, una madre copre col suo corpo il figlio che un soldato, col pugnale tra i denti vuole portarle via. In alto il cielo è coperto e oscure nubi minacciano un improvviso temporale, forse per significare il castigo di Dio per l’orrendo fatto di sangue innocente.
Questi dipinti dovevano forse essere incorniciati in riquadri, come lo stesso Lanino aveva usato a Legnano. Ognuno di essi era a sé stante, ma nell’insieme non interrompevano la continuità del racconto.

Il capolavoro del Lanino è grandioso e s’impone all’ammirazione del visitatore per la tonalità dei colori e la regolarità delle architetture. L’artista fu uno dei più eccellenti pittori del XVI secolo. Operò a Novara, a Vercelli, a Milano, a Legnano e fu molto attivo specialmente dopo la morte del maestro, di cui ereditò molte commissioni.
Dopo la conclusione dell’accordo con la Confraternita di S. Giuseppe, il Lanino si trasferì a Novara, dove esercitò una rilevante influenza sui pittori locali, essendo ormai riconosciuto e apprezzato dai critici come maestro autonomo.
Lo storico novarese Carlo Morbio affermò, quando furono terminati i lavori e gli affreschi furono scoperti, che il Lanino era non solo «un felice emulatore dei più valenti artisti che lo avevano preceduto, ma si era spinto sino a vincere se stesso». Anche il dotto milanese Bartolomeo Taegio, che si trovava confinato a Novara per una condanna di omicidio, soleva dire che ogni volta che ammirava i dipinti del Lanino si commuoveva, perché «l’opera era piena di amore e spirito di religione». Francesco Antonio Bianchini definì gli affreschi della cappella del Duomo l’opera più importante di Bernardino Lanino per la forza e la tonalità dei colori e l’acutezza del disegno.
Il pittore ebbe altri rapporti con Novara perché dipinse la pala dell’altare di S. Benedetto voluta dai governanti della città. L’opera rimanda alla riproduzione delle figure riprodotte sugli stendardi delle confraternite nell’intento di trasmettere ai fedeli simboli che avessero un significato religioso, come un catechismo visivo. Nella pala si notano S. Gaudenzio inginocchiato ai piedi della Croce, che prega Cristo affinché protegga la città, la Maddalena in atteggiamento penitenziale e S. Benedetto per ricordare il pontefice Benedetto XII, che rappresentava la chiesa romana universale, e perché tolse l’interdetto lanciato contro la città da Giovanni XXII, avendo parteggiato per l’antipapa Nicolò V. Tra le nubi che avvolgono Cristo sulla Croce filtra una luce per annunziare che la tempesta della riforma è passata e sta tornando il sereno.
Questo simbolismo va inquadrato nello spirito che seguì la fine del Concilio di Trento, quando la chiesa cominciò ad attuare i canoni morali e disciplinari decisi nell’Assemblea ecumenica.