IL LIBRO DEL MESE – Un volume bilingue celebra il ventennale della grande
scuola di Milano che divide con il Royal College of Art il primato in questo settore
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DOMUS ACADEMY… E IL DESIGN
ITALIANO CONQUISTÒ IL MONDO
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Il nostro collaboratore Gian Luigi Falabrino ha scritto “Il design parla italiano”, pubblicato da Scheiwiller in edizione bilingue, per ricostruire la storia di questa importantissima istituzione internazionale, fondata da Maria Grazia Mazzocchi, che porta nel mondo la più moderna cultura italiana. Ne pubblichiamo i primi due capitoli.
Capitolo I
DALLA COSTOLA DI “DOMUS”
“Non sono molte le riviste italiane lette all’estero, e forse ce n’è soltanto una che non solo ha una notevole distribuzione in tutto il mondo, sia pure fra un pubblico specializzato, ma che gode soprattutto di un prestigio eccezionale. E’ “Domus”, scritta ovviamente in italiano e in inglese, la voce dell’architettura e del design del nostro Paese e quindi la bandiera della creatività italiana, del nostro secondo Rinascimento. La rivista era stata fondata a Milano nel 1928 da un giovane disegnatore della Rinascente, Gio Ponti, destinato a diventare uno dei più significativi architetti del Novecento. L’anno dopo, un altro giovane, Gianni Mazzocchi, che si rivelò poi un grande dell’editoria , mise nella rivista i suoi risparmi, e successivamente, nel giro di due anni, rilevò la maggior parte delle quote. Mazzocchi diciassette anni dopo, nell’immediato dopoguerra, fondò “l’Europeo”, il primo grande rotocalco dell’Italia democratica con Arrigo Benedetti direttore e, nel 1949, “Il Mondo”, l’originale rivista della “terza via” che, sotto la direzione di Mario Pannunzio, insegnò a scrivere (e anche a pensare e fotografare) a tanti giovani che volevano sfuggire all’asfissiante dicotomia DC - PCI.
Al principio degli anni Ottanta Domus era diretta da Alessandro Mendini, che era già stato direttore di Casabella e di Modo; art director era Ettore Sottsass jr. e nella casa editrice lavoravano le due figlie di Mazzocchi, Giovanna, che seguiva le orme del padre nell’editoria, e Maria Grazia che dal 1973 era redattrice della rivista, allora nella sede di via Fratelli Gabba, vicina agli uffici delle Edizioni Domus in via Monte di Pietà. La rivista riceveva quasi ogni giorno numerose lettere da studenti e giovani architetti di molte parti del mondo, che volevano venire ad imparare il design in Italia, considerata ormai la nuova patria del progetto, grazie ai talenti di alcune grandi personalità del design che si erano affermate già negli anni Sessanta.
Il paradosso del design italiano era che esso aveva avuto successo in tutto il mondo fra il 1960 e l’80 senza che nel nostro Paese vi fosse una scuola dal respiro internazionale. Allora, nelle Università italiane non c’erano corsi di laurea in design, e tanto meno facoltà specifiche. Le scuole di design erano soprattutto gli studi degli architetti: chi aveva la laurea in architettura sceglieva la pratica del design nello studio di un architetto-designer. Faceva eccezione una grande società, l’Olivetti, allora all’avanguardia nella corporate image e nell’applicazione del design di alta qualità: il caso della macchina da scrivere Lexicon, subito esposta al Modern Art Museum di New York, e poi di altri prodotti, è significativo del livello raggiunto e internazionalmente riconosciuto.
Per la verità, non mancavano a Milano alcune scuole specialistiche. C’era la Scuola di design dell’Umanitaria, antica istituzione milanese che nel 1953 aveva dato vita a questa scuola specializzata con “un progetto di modernità molto vicino al modello di Ulm. Fu determinante per le politiche culturali della scuola di design in primo luogo il lavoro di Albe Steiner che rese l’Umanitaria una scuola di altissimo livello soprattutto nel campo della grafica” (1). Nel 1954 Nino Di Salvatore aveva istituito la Scuola Politecnica di Design, cui avevano contribuito Bruno Munari, Max Huber e, in tempi più recenti, Isao Hosoe e Narciso Silvestrini. Infine, nel 1966, Francesco Morelli aveva fondato l’Istituto Europeo di Design, “proponendo corsi di formazione alle nuove professioni di allora con un taglio molto pragmatico, con un’evidente e dichiarata vocazione al ”. Ma nessuna di queste scuole aveva un respiro internazionale e post-universitario.
Da quelle richieste dei giovani stranieri alla rivista Domus venne l’idea, a Maria Grazia Mazzocchi, ad Alessandro Mendini e a Sandro Guerriero, di fondare una scuola internazionale di design, a livello post-universitario, che non si limitasse alla grafica o alla semplice preparazione al design dei prodotti delle industrie lombarde. Ne parlarono in varie riunioni con Ettore Sottsass, guru di Memphis: ne uscì un progetto per una scuola internazionale di design, perfezionato durante un viaggio negli Stati Uniti con Pierre Restany, il critico d’arte teorico del Nouveau Réalisme. Restany suggerì il nome del primo direttore, Andrea Branzi, e anche il nome della scuola, Domus Academy, evocativo della rivista nota nel mondo; ma fu subito chiarito fra le due sorelle Mazzocchi che la rivista e la scuola avrebbero percorso cammini autonomi.
Era il 1982: al ritorno dagli Stati Uniti, Maria Grazia Mazzocchi fondò l’Associazione Domus Academy della quale erano soci, con lei, Alessandro Mendini, Sandro Guerriero, Valerio Castelli, al quale poi subentrò il padre Giulio. Restany non entrò nell’associazione, ma rimase sempre molto vicino alla scuola, con i suoi consigli, le conoscenze internazionali e l’eccezionale cultura artistica. Nella prefazione ad un suo libro, François Burkhardt, che nel 1996 sarà il primo direttore straniero di Domus, scrive che “Pierre Restany certo ha ragione di constatare che tanto l’arte moderna più recente quanto l’oggetto di design provengono dal mondo delle fabbriche e delle metropoli: questi oggetti sono gli emblemi di una civiltà industriale giunta alla piena maturità e totalmente permeata dai mezzi di comunicazione di massa” (2). Sono la consapevolezza di questi legami e l’apertura a tutti gli orizzonti della modernità che Restany trasmise ai programmi di Domus Academy. Successivamente, l’Associazione cambiò composizione con tre soli soci: due aziende, Kartell e il Lanificio Tiberghien, e la Mazzocchi, ovviamente sempre presidente. La prima sede della scuola, dal 1983 al 1996, fu a Milano Fiori, poi Domus Academy acquistò la sede di via Savona 97 e la scuola divenne una srl.
Il carattere innovativo di Domus Academy è messo bene in rilievo da Michele Capuano nel saggio citato: “Negli anni in cui il design milanese inizia la sua fase di massimo splendore, nasce una scuola che ha una storia diversa dalle altre……Al contrario delle scuole che l’hanno preceduta, Domus Academy nasce con la consapevolezza della centralità del design italiano e con l’ambizione d’insegnare la via italiana alla creatività industriale.” E’ perciò davvero sorprendente che la Storia del design italiano di Renato De Fusco abbia programmaticamente escluso le scuole di design, non soltanto quelle “professionali”, ma anche questa che è stata ed è una fabbrica d’idee ed un laboratorio di esperimenti, oltre che un centro d’irradiazione della cultura italiana all’estero (3).
Come dice Capuano, Domus Academy era una scuola molto diversa. Post-universitaria, innanzi tutto, con i suoi master di un anno a tempo pieno, che attireranno i giovani laureati dai paesi più lontani. E internazionale, sia per quanto riguardava gli insegnanti che per quanto riguardava gli allievi, tanto che per molti anni la maggior parte degli iscritti proveniva dalle università del Giappone e della Corea con le borse di studio dei governi o delle grandi aziende, ai quali poi si sono aggiunti giovani di altri paesi asiatici, americani del Nord e del Sud, europei, australiani, israeliani, turchi, e anche italiani: in vent’anni, l’80 per cento degli studenti sono stati stranieri. Infine, la grande differenza ideologica: non più il mero design del prodotto, ma anche il design ambientale o eco-compatibile, e poi ancora il design delle funzioni e dei servizi. Sono queste caratteristiche che hanno portato subito Domus Academy a dividere con il Royal College of Art il primato fra le scuole di design nel mondo: il Royal College più tradizionalista e legato al design del prodotto, com’era stata la Scuola di Ulm dal 1956 al 1968, rappresentata anche in Italia da Tomas Maldonado; e Domus Academy più innovativa e più vicina idealmente allo sforzo del Bauhaus (1919-33) d’interpretare la realtà industriale nei suoi mutamenti.
I fondatori di Domus Academy erano in gran parte politicamente a sinistra, alcuni di loro venivano dalle esperienze del radical design, di Memphis ed Alchimia, e tutti pensavano al design come un mezzo non per progettare singoli prodotti, ma per riprogettare il mondo. C’erano, con i fondatori dell’associazione, Ezio Manzini, fin dall’inizio “colonna” e teorico del nuovo design insieme ad Andrea Branzi (ambedue andarono, molti anni dopo, a costituire la Facoltà di disegno industriale al Politecnico di Milano); Stefano Marzano, oggi direttore mondiale del design in Philips, Francesco Morace, vulcanico sociologo impegnato nella ricerca predittiva nei campi della moda e del progetto; e tutti vollero fin dall’ inizio Gianfranco Ferré come direttore del settore moda, che coordinò per sette anni, finché accettò l’incarico, a Parigi, di dirigere la maison Christian Dior.
Nei primi anni d’attività, Domus Academy organizzò diverse tavole rotonde in Italia e in Europa per far conoscere la nuova iniziativa, e altre si fecero negli Stati Uniti, in Australia e a Santo Domingo. Anni dopo, nel 1990, venne firmato a Tokyo un accordo con Mitsubishi Co. e Uchida Yoko, per dare vita alla società mista Domus Design Agency, che organizzò corsi in Giappone e scambi di lavori di progetto fra i due Paesi.
L’attività didattica di Domus Academy cominciò nel 1983 con i Master d’Industrial Design, con trenta studenti, e di Fashion Design, con venti; inizialmente, il design della città faceva parte del corso di Industrial Design ma diversi anni dopo divenne autonomo, con il master in Urban Management, cui si aggiunse anche il corso di Interactive Design. Fin dal principio, i corsi furono affiancati da un Centro Ricerche d’importanza fondamentale, fondato e diretto inizialmente da Enzo Manzini, poi da Antonio Petrillo fino al 1993, quindi da Marco Susani e atttualmente da Elena Pacenti.
Nei primi anni, Domus Academy organizzò anche alcune mostre molto importanti. Al Pier 88 di New York, nel 1988, esposero i loro abiti i più importanti designer italiani di moda: Armani, Biagiotti, Fendi, Ferré, Krizia, Missoni, Valentino e Versace. Vi era abbinata una mostra delle scarpe e delle borsette nel cinema, e l’esposizione di centinaia di scampoli dei più bei tessuti italiani. Vanno ricordate inoltre le mostre I luoghi del lavoro alla Triennale di Milano, quella sul nuovo materiale plastico, Neolite, altre sui lavori degli studenti, alla Fiera o in altri spazi milanesi, ed un’altra mostra in occasione del Compasso d’oro alla carriera ricevuto dalla scuola.
Il Compasso d’oro è il premio più ambito, promosso dall’Associazione del Design Italiano, che nel 1994 lo assegnò a Domus Academy con la seguente motivazione: “L’attenzione costante alle tematiche di frontiera – dall’umanizzazione delle tecnologie all’esplorazione dei nessi fra design e moda, dalla riflessione sulla sociologia del progetto al design management e al design dei servizi – la qualità della didattica e le realizzazioni editoriali fanno di Domus Academy un fattore di nuova reputazione della capacità progettuale italiana”.
Infine, va ricordato che Domus Academy invitò alcune grandi personalità a parlare con gli studenti: Nicholas Negroponte, Issey Miyake, Felix Guattary, Arata Isozaki, Renzo Piano.
Le centinaia di giovani che hanno studiato a Domus Academy hanno portato nel mondo le visioni modernissime, e per certi aspetti rivoluzionarie, della scuola, diventando i più convinti assertori della cultura italiana del progetto. Alcuni di loro sono tornati ad insegnare a Domus Academy, incrementando quello scambio di esperienze e di culture che costituisce un bene prezioso, insostituibile e, per la verità, troppo poco conosciuto in patria”.
NOTE
1) Questa e le altre notizie che seguono sulle scuole di Milano sono tratte da MICHELE CAPUANI, Una città per imparare – le scuole milanesi di design, in AA.VV., Grafica e design a Milano 1933 – 2000, Abitare Segesta Cataloghi, 2001, pagg. 242-244.
2) FRANÇOIS BURKHARDT, Prefazione a PIERRE RESTANY, Arte e produzione – Storia del plusvalore estetico, Domus Academy, 1990, pagg. 8-9.
3) RENATO DE FUSCO, Storia del design italiano, Editori Laterza, III ed., 2002.
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Capitolo II
LE RADICI DELL’UTOPIA
"Certo è che i fondatori ed i primi insegnanti di Domus Academy erano proprio un bel gruppo d’intellettuali e di talenti, che venivano da esperienze modernissime e che si rivelarono presto fruttuose; venivano soprattutto dal rinnovamento del design italiano dovuto ai New Tools e al movimento radical, nato a Firenze con Ettore Sottsass, e sviluppatosi fra il 1966 ed il 1974. Il movimento radical si opponeva alla Scuola di Ulm ed ai razionalisti che identificavano il futuro con la tecnologia avanzata, l’industrialismo con la razionalità. Il radicalismo sosteneva invece che l’industrialismo non realizza l’ordine razionale, ma aumenta la complessità dell’ambiente e dei linguaggi.
A Firenze Andrea Branzi entrò nel movimento e ne diventò il principale teorico e, proprio mentre la Scuola di Ulm si chiudeva (1968), i radical si moltiplicarono in tutta l’ Italia. Anche Dante Donegani, più giovane, s’inserì nel movimento vedendo nel radicalismo l’occasione per rifondare l’architettura e la città, che veniva considerata come un supermercato fondato sull’esasperazione della merce. Già all’inizio degli anni Settanta, Sottsass e Branzi si trasferirono a Milano: erano gli anni della nascita del design milanese, dei gruppi Alchimia di Sandro Guerriero e Memphis di Ettore Sottsass, che si rifacevano alle idee radicali ma lavoravano molto con le tecniche artigiane; ed era il tempo del movimento dei bolidisti, fondato sul concetto di velocità. Ma i designer che provenivano dal movimento radicale rifiutavano quel concetto post-futurista di velocità e intuivano che la velocità dell’oggi stava nella comunicazione (e poi venne anche la rete). Branzi lavorava in ambedue i laboratori, Memphis e Alchimia, e studiava il design dell’ambiente e le culture primitive; nel ’72 organizzò al Modern Art Museum di New York la mostra Italy and the new domestic landscape, che accolse sia i gruppi radical sia i maestri tradizionali (Castiglioni, Sottsass, Zanuso, Aulenti, Magistretti). Nel l’84 pubblicò La casa calda, un libro sull’arte come procedimento estetico e tecnologico.
L’altro teorico del design, che con Branzi pose poi le basi concettuali della scuola, è Ezio Manzini, ingegnere ed architetto, che studiava i rapporti fra prodotti e tecnologie e fu tra i primi ad affrontare la relazione fra i prodotti e l’ambiente. Branzi e Manzini venivano da due culture diverse ma trovarono il modo di dialogare: le loro esperienze avevano le radici comuni nel design milanese, fondato sul ripensamento dell’idea razionalista di progetto e realizzato da designer che avevano una grande tensione per la ricerca: come dice lo stesso Manzini, “la vera novità era la ricerca, lo spirito di provare per andare avanti”. Nella scuola, Manzini portò i suoi interessi tecnologici e, con Valerio Castelli e Alberto Meda, già nel primo anno di Domus Academy, fu responsabile del corso di tecnologia; in quegli anni scrisse La materia dell’invenzione e creò il termine interaction design.
Agli inizi della scuola partecipò anche Alessandro Mendini: lui e Branzi, secondo un’acuta definizione di Restany, “beneficiavano entrambi di una precedente esperienza utopica e sociale che costituiva il principale nutrimento della loro ideologia”. Nel primo gruppo di Domus Academy, c’era Gianfranco Ferré, già celebre come stilista, unico architetto fra i grandi designer della moda. C’era Ampelio Bucci, dalle esperienze molto diverse: fin dalla prima adolescenza aveva amministrato i terreni di famiglia nelle Marche, da giovane aveva lavorato nel marketing delle industrie farmaceutiche e come consulente delle aziende tessili, e quindi era approdato alla moda, con una ricerca del 1965, fatta con Francesco Alberoni, Elio Fiorucci, Germana Maruccelli, Adriana Botti, mentre a Milano arrivavano le novità della swinging London. Di Sandro Guerriero, collaboratore di Domus soprattutto durante la direzione di Mendini, e presidente di Alchimia, si è già detto. C’era, in quel primo gruppo, Francesco Morace, giovanissimo laureato in sociologia, che dal primo anno insegnò socioeconomia previsionale, ed è poi diventato l’alfiere italiano di questa tecnica dello studio delle tendenze. C’erano Valerio Castelli, Clino Trini Castelli, Mario Bellini, Stefano Marzano, Antonio Petrillo. C’era Maria Grazia Mazzocchi, già studentessa di filosofia alla Statale di Milano e attiva partecipante al Movimento studentesco, con grande scandalo (bisogna dirlo) del padre industriale, e poi responsabile a Verona di un lanificio che seppe tirar fuori dalla crisi aziendale, e infine – per dieci anni – redattrice e factotum in nome del padre, a Domus. E c’era Pierre Restany.
Restany è stato uno dei critici d’arte più importanti del Novecento: nel 1955, con Yves Klein, fu il promotore del movimento del Nouveau Réalisme e pubblicò varie opere teoriche e monografiche, fra le quali tre dedicate a Yves Klein. In un articolo pubblicato subito dopo la morte di Restany, Angela Vettese ha scritto che Klein e il critico erano uniti anche dalla “relazione tra città e arte, tra la contemporaneità ed un’idea di utopia realizzabile…… Nuovo Realismo fu il nome della tendenza che fondarono insieme. In essa trovarono posto operatività artistiche differenti, dal clangore delle ferraglie di Jean Tinguely alle stoviglie cristallizzate di Daniel Spoerri ai poster cinematografici strappati di Mimmo Rotella” (1). Collaboratore di Domus e direttore di D’Ars Agency, la rivista fondata da Oscar Signorini, Restany è stato l’autore di molti libri, fra i quali Arte e produzione (1990), nel quale ha analizzato il rapporto fra l’oggetto d’arte e l’oggetto di design nel momento della transizione dall’era meccanica all’era elettronica. Consigliere del gruppo fondatore di Domus Academy e vicino a Maria Grazia Mazzocchi, fino alla morte nel 2003, Restany è stato anche titolare dei corsi di Tendenze espressive.
Branzi e Guerriero, con Alessandro Mendini e Maria Grazia Mazzocchi, volevano tradurre il fermento d’idee nuove che agitava il design milanese, tra l’esperienza radicale e la critica al razionalismo, tra il ritorno all’artigianato di Memphis e Alchimia e la consapevolezza che la società industriale stesse cambiando, volevano tradurre questo loro senso della modernità e del post-moderno in una scuola internazionale, piccola e specializzata nella ricerca: una scuola di scenari post-industriali, per la soluzione dei nuovi problemi, legati all’informatica e alla robotizzazione delle catene di montaggio, e soprattutto una scuola caratterizzata dalla valorizzazione degli studenti. Questi, disse Branzi fin dalla prima riunione per la costituzione della scuola (cui parteciparono Ettore Sottsass, Mario Bellini, Clino Castelli, Pierre Restany, Andrea Branzi, Maria Grazia Mazzocchi e Antonio Petrillo) non avrebbero dovuto essere considerati come allievi, ma come colleghi con i quali intraprendere azioni comuni di progetto, e dai quali forse anche gli insegnanti avrebbero potuto imparare qualcosa, tanto più che molti dei partecipanti ad un master post universitario avevano sicuramente già lavorato e raccolto esperienze.
Come ricorda Petrillo in un ricchissimo testo ancora inedito, Branzi sostenne che compito della scuola sarebbe stato quello di far fronte alle nuove fasi della cultura industriale. Mentre all’inizio del Novecento, l’obiettivo del design era stato di trasferire nella produzione in serie delle macchine le qualità artistiche e artigianali del passato (e nel 1919 il Bauhaus cominciò la sua attività proprio con lo studio del rapporto fra arte e macchina), dopo la seconda guerra mondiale, di fronte alla formazione dei mercati di massa, la Scuola di Ulm concepì un’estetica seriale dei prodotti, proporzionata alla società di massa. Ma nel 1982-83 il problema della cultura del progetto era ancora diverso: la produzione diventava flessibile, i mercati si frammentavano anche fino alla dimensione della “nicchia” e si affermava il dominio dell’informatica. Nuovi scenari problematici prodotti dai cambiamenti, nuove tecnologie, nuovi materiali, una diversa sensibilità sociale: tutto l’insieme delle trasformazioni che stavano avvenendo nelle società occidentali, investiva la cultura del progetto in maniera profonda. Non si parlava ancora di società post-industriale, ma mancava poco: nel 1986 alla Biennale di Venezia comparirà il Movimento Post Modern, e alla fine del decennio si diffonderanno le nuove teorie (2).
L’idea così ambiziosa di fondare Domus Academy nasceva dalla constatazione di quei cambiamenti e dalla conseguente necessità di rivedere la cultura del design, come alcuni dei fondatori avrebbero ricordato in un documento del 1993, scritto per diffondere la conoscenza della scuola. Domus Academy si rivolse subito ad un pubblico di giovani designer provenienti da tutto il mondo: allievi, ma anche portatori di culture e sensibilità diverse che costituivano una vera ricchezza e davano stimoli per il confronto intellettuale. A questo confronto, nei primi anni, Domus Academy chiamò non soltanto i protagonisti delle nuove tendenze del design (Sottsass, Mendini, Trini Castelli, Santachiara, Starck, Hosoe) ma anche i maestri del design tradizionale (Bellini, Castiglioni, Bonetto, Magistretti, Munari): un’apertura d’idee che è stata fruttuosissima nel dialogo fra i designer “del prodotto” e quelli delle nuove tendenze. Oltre a questi protagonisti, nei primi anni, Domus Academy invitò a fare lezioni più di cinquecento visiting professors, e organizzò seminari in diverse parti del mondo, anche in collaborazione con alcune scuole straniere.
Nella prima riunione per la fondazione della scuola, tutti si erano trovati d’accordo sul concetto che, qualunque fosse stata la sorte di Domus Academy, la sua vita sarebbe durata solo fino al limite di dieci anni, per non assistere al venir meno della carica d’entusiasmo e d’innovazione dei fondatori. Ma naturalmente questa intenzione era un’ingenuità: in dieci anni, la scuola ebbe molti successi e crebbe su se stessa; come si sarebbe potuto “suicidarla” proprio allora? E infatti, non se ne fece nulla e, per fortuna, Domus Academy ha ora sorpassato i vent’anni. Intanto, è cambiata la società e sono cambiati i problemi, di fronte ai quali la scuola ha dimostrato la sua vitalità, rinnovandosi continuamente, inventando nuovi temi per i master e nuove aree per la ricerca”.
NOTE
1) ANGELA VETTESE, L’ALCHIMISTA DEL NUOVO REALISMO, in “Il Sole 24 Ore – Domenica”, 1° giugno 2003, pag. 41.
2) Però bisogna chiarire un’importante differenza: nell’architettura il post-moderno è un eclettico ritorno al passato mentre in generale, come scrive AMPELIO BUCCI in L’impresa guidata dalle idee (Domus Academy Edizioni, 1992, pag.39), “Postmoderno significa contemporaneità di tendenze, citazione di tutte le epoche e di tutti gli stili, non appartenere a nessuna tendenza specifica, ma invece far parte di una situazione dove c’è tutto: lo storico, il non storico, il presente, il passato”; e a sua volta EZIO MANZINI, nell’intervista riportata in questo libro, sostiene che il post-moderno nel design è la vera modernità.
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