Le loro opere, nel primo '900, anticipano con grande sensibilità
la portata della catastrofe verso la quale il loro mondo sta andando
|
|
GLI ARTISTI RIVOLUZIONARI
NELL'ETÀ DEGLI IMPERIALISMI
|
|
|
|
Le avanguardie artistiche nell'età degli imperialismi Borghesia e proletariato percorrono insieme il corso della prima metà dell'Ottocento cercando di distruggere definitivamente il mondo dei privilegi della nobiltà europea. Raggiunti i propri obiettivi la borghesia si ferma e da forza innovatrice della società si porta su posizioni conservatrice e, dal 1848, addirittura reazionarie. Resta solo il proletariato a combattere le immense disuguaglianze prodotte dalla nascita della produzione industriale di massa e dal permanere del latifondismo.
In questo contesto l'arte dapprima si ispira ai nuovi valori della borghesia per successivamente distaccarsene allorquando questa cessa di essere rivoluzionaria. Soprattutto dopo i fatti della Comune di Parigi nel 1871 l'arte si fa avanguardia sociale e si politicizza come mai era successo in precedenza.
Durante l'Ottocento l'arte europea vive un periodo di forte dicotomia: da un lato l'arte deve celebrare i successi degli stati imperialisti e dall'altro c'è chi, attraverso l'arte, vuole esprimere l'angoscia di un Europa che poco a poco precipita verso la catastrofe della prima guerra mondiale.
Riguardo a questa rivoluzione artistica occorre fare preliminarmente alcune osservazioni: l'avanguardia entra a fare parte della cultura ufficiale, viene in parte inglobata nella trama
della vita quotidiana e, infine, diviene estremamente politicizzata, più di quanto le arti maggiori lo siano mai state nelle rivoluzioni borghesi. Non si deve però dimenticare che essa rimane isolata dai gusti e dagli interessi della massa del pubblico, perfino quello occidentale. Dire che l'avanguardia diviene una componente centrale dell'arte ufficiale non significa quindi affermare che essa soppianta il gusto classico e "alla moda", ma semplicemente essa integra entrambi e diviene la prova della presenza di interessi culturali. Sarà la prima guerra mondiale a creare una grande frattura nel mondo occidentale, ogni produzione artistica riconducibile all'arte imperialistica ufficiale non solo viene rifiutata, ma diviene pressoché invisibile. I tentativi di riconoscere un qualche valore all'architettura di tipo imperialistico-vittoriano assumono un tono deliberatamente provocatorio e sono condotte da persone di idee politiche reazionarie e conservatrici.
La tragedia degli artisti modernisti, di sinistra o di destra, sarà quella di non essere accettati dai movimenti di massa e dai politici della loro parte, per non dire dai loro avversari. Con la parziale eccezione del fascismo italiano, che viene in parte influenzato dal futurismo, i nuovi regimi autoritari preferiscono nell'architettura scorci prospettici grandiosi ed edifici monumentali di vecchio stile, nella pittura e nella scultura raffigurazioni oleografiche, nel teatro elaborate recitazioni dei classici e nella letteratura il rispetto dei princìpi ideologici. L'avanguardia tedesca e russa non sopravvivranno comunque ai regimi totalitari di Hitler e Stalin.
L'arte d'avanguardia nell'Europa centrale ha in rari casi toni speranzosi, benché i suoi rappresentanti di idee politiche rivoluzionarie, generalmente la sinistra, fossero impegnati, in virtù delle loro convinzioni ideologiche, a diffondere una visione ottimistica del futuro. La visione di questi artisti è aspra e non certamente gioiosa, ed è proprio questa asprezza, con il suo senso tragico, a conferire ad alcuni di loro un'amara eloquenza accusatoria.
Arte di rottura Per capire l'arte moderna occorre tenere in considerazione che essa non è nata per via evolutiva dall'arte dell'Ottocento, bensì nasce da una rottura dei valori ottocenteschi. Non si tratta qui di una semplice rottura estetica, cercare una spiegazione delle avanguardie artistiche europee indagando solo sui mutamenti del gusto è un'impresa che non permette di scoprire quali siano state effettivamente le vere cause di tale rottura.
La risposta a tale domanda dev'essere infatti ricercata in una serie di ragioni storiche e ideologiche e la stessa domanda solleva implicitamente un'altra questione: quello dell'unità spirituale e culturale dell'Ottocento. È infatti questa unità che si spezza ed è dalla polemica, dalla protesta, dalla rivolta esplose all'interno di tale unità che l'arte nuova è sorta.
Nel corso del movimento rivoluzionario borghese, la pressione delle forze popolari, che in tutto questo periodo si è fatta vieppiù energica, è dunque avvertita dagli intellettuali come un elemento decisivo della storia moderna. La chiarezza, l'evidenza, l'impegno costituivano il carattere fondamentale cui l'arte doveva ispirarsi. Intorno al 1830 anche Hegel pone l'accento sullo stesso problema: "L'artista appartiene al suo tempo, vive dei suoi costumi e delle sue abitudini, ne condivide le concezioni e le rappresentazioni".
È naturale che in periodo di fermenti rivoluzionari, quale è stato tutto l'Ottocento, la realtà diventasse anche nella produzione estetica, dalla poesia alle arti figurative, il problema centrale. Ecco perché proprio allora tocca il suo massimo splendore la grande stagione del realismo. In ogni campo è la realtà che preme, che irrompe, che decide. Ma questa realtà che negli anni '30 è ancora considerata dagli artisti come un qualche cosa da accettare supinamente già negli anni '40 diventa materia di trasformazione da parte dell'uomo.
Il realismo trae quindi origine dagli avvenimenti storici del '30 e del '48. L'uomo è il perno attorno al quale queste circostanze si raccolgono. Regola fondamentale del realismo è
quindi il legame diretto con tutti gli aspetti della vita, anche con gli aspetti più immediati e quotidiani: via la mitologia, via il quadro di rievocazione storica, via la bellezza convenzionale dei canoni classici. Gli ideali democratici e patriottici dei tanti Risorgimenti europei penetrano ovunque e accendono l'animo degli intellettuali, degli scrittori, degli artisti, in Italia come altrove. Cadono le formule del neoclassicismo imperante, in favore di un romanticismo d'ispirazione storica, finché prende impulso un'arte fresca e vitale.
Intorno al '48 questa unità storica, politica, culturale, delle forze borghesi popolari arriva ad una rottura ed è da tale rottura che nasce l'arte d'avanguardia. È ovvio osservare che in seno allo stesso movimento generale, che ha il suo perno nel '48, esistono già contraddizioni e divergenze, che in seguito diverranno più forti e saranno la causa della crisi, ma sino a quest'epoca il movimento storico delle forze borghesi-popolari conserva un carattere, tranne in particolari circostanze, che si può definire unitario e il '48 è appunto l'apice di questa unità.
L'inizio della crisi si può, in linea di massima, far coincidere con il concludersi delle rivoluzioni europee alla metà dell'Ottocento, ma si tratta di un inizio soltanto. Più evidenti saranno i segni dopo il '71, dopo i tragici avvenimenti della Comune di Parigi. Questa pagina di storia ha un'importanza decisiva perché rappresenta una delle ultime volte in cui un largo settore di scrittori, di poeti e di artisti , partecipano a un avvenimento politico di eccezionale portata e anche perché, proprio dalla sconfitta della comune, le contraddizioni , già esistenti nel corpo della società nata dalle rivoluzioni borghesi, acquistano in tutta Europa una violenza estrema, accelerando così lo sviluppo della crisi in corso. Il dissidio tra gli intellettuali e la loro classe si fa acuto, le crepe sotterranee affiorano, il fenomeno diventa generale, la rottura dell'unità rivoluzionaria dell'Ottocento è ormai un fatto compiuto.
Il tramonto dell'impressionismo L'impressionismo che sviluppa intorno agli anni settanta del secolo scorso ha l'indubbio merito di rompere con la tradizione accademica della pittura portando nuovi valori, consistenti principalmente nella rivalutazione della luce e del colore e nella ricerca della forma più adatta per esprimere le impressioni immediate e autentiche suscitate nell'artista dalla natura che lo circonda. Eppure il deflusso rivoluzionario della Francia della terza repubblica ha creato una situazione difficile per tutti quegli artisti che in qualche modo si riallacciano al movimento dell'arte democratica. Verso gli artisti realisti vi è da parte delle sfere ufficiali diffidenza e repulsa. Tale ostile pressione della critica, promossa dall'arroccamento della borghesia su posizioni di ormai assoluta conservazione, insieme con lo sfaldarsi e lo spegnersi del fervore ideale di cui era stato ricco il movimento artistico nei suoi momenti di punta, avevano costituito non l'ultima delle cause di un allontanamento degli artisti dalla visione precedente e, in genere, da tutta quella pittura di idee, di pensiero , da cui più o meno tutti gli impressionisti erano partiti. La compagine impressionista si scioglierà poi nel 1886.
Nei quadri degli impressionisti Van Gogh avverte la iniziale frattura che si va stabilendo tra arte e vita. Non la tecnica, la luce, le teorie divisioniste possono decidere dell'opera: "Ah, mi sembra di più in più che gli uomini siano la radice di tutto e da ciò viene in continuo un sentimento di malinconia per non essere nella vera vita, nel senso che vorrei lavorare più nella carne che nel colore".
È, questa, una lettera dell'88 alla quale Gauguin risponde indirettamente con queste parole: "Gli impressionisti guardano attorno con l'occhio e non al centro misterioso del pensiero. Quando parlano della loro arte, di che si tratta? Di un'arte puramente superficiale, fatta tutta di civetterie, meramente materiale, dove non risiede pensiero". Testimonio vivente della crisi dei valori spirituali dell'Ottocento, Van Gogh apre quindi la strada a quella larga corrente artistica di contenuto che è la corrente espressionista moderna, una corrente che avrà esiti diversi e, a volte, addirittura contrastanti, ma che tuttavia, quasi sempre, riconoscerà l'uomo al centro dei suoi interessi.
L'arte monumentale nel II Reich tedesco La frattura fra la borghesia e gli intellettuali, che come abbiamo visto porta alla nascita di una forma di arte più introspettiva e che vede in Van Gogh il suo iniziatore, provoca anche la nascita di un'arte imperialista il cui scopo è semplicemente quello di glorificare le grandi vittorie dello Stato. Ma in che cosa consiste
questo concetto di bellezza di cui sono pervasi non solo i romanzi letti in Germania da centinaia di migliaia di persone, ma di cui è pervaso anche il nuovo stile della politica? Secondo molti tedeschi del secolo XVIII la bellezza è l'elemento unificatore della società stessa; essa è considerata un assoluto atemporale, e come tale in grado di risvegliare la tendenza innata in tutti gli uomini verso la totalità. Quando si apre il secolo XIX l'aspetto funzionale della bellezza è ben compreso.
Il tentativo fatto nel secolo XIX di creare un'estetica del bello ha come obiettivo centrale l'eliminazione di ciò che è meramente accidentale, dare all'uomo la consapevolezza di un'esistenza superiore che lo riconcili con la realtà della vita. Il concetto fondamentale del bello viene mutuato dall'antichità e in particolare dall'antica Grecia: un importante settore degli intellettuali tedeschi concorda con il fatto che il buon gusto, secondo loro sempre più diffuso nel mondo, si è originato sotto il cielo Greco.
Dall'inizio del secolo XIX in poi, il classico comincia a confondersi con il monumentale e gli architetti si orientano verso una fusione della tradizione romana esemplificata nel Colosseo con l'ideale Greco di bellezza. La tendenza verso il monumentale è la conseguenza logica del rafforzarsi della spinta nazionalistica, della volontà di dare un'adeguata rappresentazione della grandeur nazionale. Inoltre il monumento doveva essere visibile da una grande distanza e dominare l'ambiente naturale che lo circonda. Lungo tutto l'Ottocento non solo i poeti, ma anche gli esponenti politici cominciano a pensare sempre di più in termini di massa e questo crescendo trova il suo corrispettivo nella trasformazione dell'originale ideale greco di bellezza nell'arte monumentale.
L'intenzione di questa arte è quella di costituire una simbologia che trascenda l'uomo, in questo senso la Germania si allontana dalla tradizione illuministica e dagli ideali introdotti dalla rivoluzione francese. L'arte e l'architettura naziste saranno profondamente influenzate dalla rinascita del classicismo che comincia a muovere i suoi passi all'inizio del Settecento. Il monumentale si sovrappone sempre alla "nobile semplicità" della forma e dell'armoniosità greche. Ma sin dall'inizio, l'ideale classico deve affrontare il movimento romantico e il risveglio della mitologia e del simbolismo germanici a esso connesso. Il confronto si conclude con una sintesi su parecchi piani, uno dei quali è il continuo riferimento alla potenza dell'animo tedesco e che serve a giustificare la tradizione classica e monumentale.
L'antico concetto e la funzione della bellezza restano intatti, continuando a dare l'immagine del "tipo ideale" dell'uomo tedesco e a fissare le linee dei monumenti nazionali. Ma ora tutto è circondato da emblemi della germanicità: la foresta e la quercia hanno grande importanza, e il popolo, che si affolla nelle cerimonie pubbliche e intorno ai monumenti nazionali, mostra di amare questo ambiente naturale; tutto questo diventa ancora più evidente quando, nella seconda metà del secolo, i monumenti nazionali saranno strettamente collegati con le feste pubbliche.
La nuova religione del Volk, al tempo in cui giunge alla sua maturità, fonde insieme elementi romantici e classici in maniera tale da non intaccare l'antico concetto della bellezza e da conservarne perciò la funzione essenziale. Il culto per il paesaggio tedesco non si sostituisce mai al predominio della Grecia, tanto evidente in tutti i monumenti nazionali e nei più tardi edifici di rappresentanza del nazionalsocialismo. Riecheggiano in questa simbologia le antiche leggende ariane, riscoperte all'inizio del secolo XIX, e a quel tempo l'antichità indiana viene resa popolare facendola passare come una parte del patrimonio culturale ariano, che tanto sovente include l'idea del Karma, la perenne rinascita dell'anima.
I concetti estetici da noi esaminati cominciano quindi ad arricchirsi di significati politici e finiscono col costituire l'essenza e insieme la cornice del nuovo stile politico. I monumenti nazionali costituiscono uno degli elementi più essenziali dell'autorappresentazione della nazione, perché il loro significato di simboli nazionali giunge fin dentro la coscienza dei popoli.
La nascita dell'espressionismo Dall'ultimo trentennio del secolo scorso all'inizio del nuovo, il positivismo sembra diventare l'antidoto generale per curare una società profondamente malata e in crisi. La conquista della felicità per mezzo dello sviluppo tecnologico e della scienza appare in tal modo uno slogan per rimuovere i malumori dei popoli e portare un'euforica prospettiva di pace e di benessere. È in polemica con quest'idea positivistica della realtà che nasce l'espressionismo, il suo antipositivismo è quindi anche anti-impressionismo anche se, occorre ricordare, i legami tra
l'espressionismo e l'impressionismo sono stati parecchi. Se per l'artista naturalista e impressionista infatti la realtà rimane qualche cosa da guardare dall'esterno, per l'espressionista invece essa è qualcosa in cui calarsi, nella quale vivere dall'interno. In fondo però, più ancora del positivismo scientifico, dava forse fastidio agli espressionisti quel tono di felicità, di leggerezza, che è proprio di alcuni impressionisti.
Il fenomeno espressionista si manifesta soprattutto in Germania. Qui il regime imperiale di Guglielmo II accentua tutte le moderne contraddizioni sociali e politiche. Come abbiamo visto l'ideologia pangermanista, inculcata da migliaia di maestri e di professori avvelena gli spiriti della gioventù in un periodo in cui la Germania, accecata da un sogno di gloria e di dominio, marcia rapida verso la Prima guerra mondiale. Il gruppo degli espressionisti tedeschi è comunque di ristrette dimensioni, un gruppo di artisti tra i più avvertiti e sensibili, i quali, sia pure in modo diverso, reagiscono al falso splendore dell'impero guglielmino, alle sue leggi, ai suoi costumi e alle sue istituzioni.
Molte sono le idee che influenzano gli artisti espressionisti. Nietzsche in prima fila: il suo brillante nichilismo neo-romantico, da cui emergono anche aspri attacchi contro i "valori" della società borghese, suggestiona i migliori scrittori, poeti, artisti dell'epoca, da Thomas Mann a Grosz. Allora si vedeva volentieri in Nietzsche il nemico degli storici tedeschi, il pensatore che aveva beffeggiato Bismark, lo scrittore polemico contro la presunzione dei parvenus dell'epoca Guglielmina.
I paradossi di Zarhaustra hanno forza di persuasione soprattutto per la violenza con cui rovesciavano i concetti e i luoghi comuni della morale corrente. Né bisogna dimenticare che proprio in quegli anni incominciano ad apparire anche alcune delle opere più importanti di Freud, le cui analisi esercitano un indubbio fascino su determinati ambienti culturali e quindi, più o meno direttamente sugli artisti.
Munch è stato probabilmente il primo che in Germania ha presentato un'idea sconvolgente della pittura. La sua mostra tenutasi a Berlino nel 1892 colpisce profondamente più di un artista. Allorché viene richiesta la rimozione delle sue opere, tutti giovani parteggiano per lui e si giunge così alla Secessione berlinese. Munch trova in Germania una seconda patria e nel 1905 esce a Monaco la sua prima biografia.
Il futurismo italiano Un altro posto dove le istituzioni e la borghesia si erano fossilizzate su posizioni di conservatorismo estremo è l'Italia post-risorgimentale. A Roma iniziano il lavori per la costruzione del Vittoriano, nel 1878, monumento celebrativo dell'unità d'Italia. Lo stile scelto per il Vittoriano è chiaramente il neo-classico tanto in voga nell'Europa di quel tempo; nell'ambito della pittura dominano gli accademici sullo stile di De Carolis. Rovesciare questi personaggi accademici, dannunziani, floreali è dunque un'impresa ardua per i futuristi che invece sentivano di dovere intraprendere la strada dello svecchiamento della mentalità del nostro Paese.
Il futurismo nasce proprio in questo clima di staticità nella quale versa l'Italia umbertina. E nasce come antitesi violenta verso l'arte ufficiale. Sebbene il Futurismo sia stato successivamente inglobato nel fascismo, non si può però riassumere il movimento esclusivamente all'interno del paradigma Fascista, soprattutto perché il Fascismo ancora non esisteva.
Molti futuristi vengono dalle fila anarchiche e anarco-sindacaliste (in questo senso il Futurismo condivide con il Fascismo una sorta di ambiguità). La rivista "Lacerba" che ha una tiratura di ventimila esemplari, è diffusa per i quattro quinti tra i lavoratori e durante le manifestazioni dell'arte futurista, nei teatri delle grandi città italiane, capita che i lavoratori debbano difendere i futuristi contro i giovani aristocratici o borghesi che cercano di intimidire con la violenza i futuristi.
I bagliori di anarchismo e di socialismo libertario nel futurismo di quegli anni sono dunque assai vivi. I manifesti politici ne recano i segni più evidenti. Nel Primo manifesto politico per le elezioni del 1909 si legge: "Noi futuristi invochiamo da tutti i giovani ingegni d'Italia una lotta ad oltranza contro i candidati che patteggiano con i vecchi preti.
Gli intellettuali futuristi sostengono il divorzio facile e la preparazione della futura socializzazione delle terre; propongono inoltre di sostituire l'anticlericalismo retorico e quietista dell'Italia post risorgimentale con un anticlericalismo d'azione, violento e deciso, per sgomberare Roma dal suo Medioevo teocratico, il quale una volta cacciato potrà scegliere una terra dove morire lentamente: "Roma, sostiene Papini in un discorso pronunciato nel 1913, è il simbolo maggiore di quel passatismo storico, letterario e politico che ha sempre adulterato la vita più originale d'Italia. Per passatismo storico abbiamo in casa quel Vescovo dei vescovi che tanti mali ha dato all'Italia".
Ma c'erano altre anime a caratterizzare il futurismo, quella simbolistico decadentista di Marinetti e quella nazionalistica: un nazionalismo cieco, isterico, esclusivista, acutizzato dalle mal digerite teorie della "volontà di potenza" che giornali e riviste divulgavano. Quanto fosse violento lo spirito nazionalistico tra i futuristi e tra i molti intellettuali di allora lo si può giudicare meglio dalle reazioni che seguiranno, nel 1911, l'inizio della guerra libica. La guerra di Libia viene salutata da Marinetti e dai suoi amici come una "grande ora futurista", inquietante preludio di quello che sarà poi l'interventismo italiano alla prima guerra mondiale.
Conclusioni La dicotomia artistica di cui abbiamo parlato nell'introduzione di questo articolo cesserà di esistere all'indomani della Prima guerra mondiale: l'arte monumentale di stile imperialista non ha infatti più nulla da celebrare se non i milioni di soldati caduti nelle trincee.
L'arte monumentale vivrà però un suo ultimo momento di gloria grazie ai regimi totalitari nati all'indomani Grande guerra ma morirà definitivamente insieme al morire dei regimi stessi.
L'arte che siamo oggi abituati a vedere è figlia diretta dell'arte avanguardista. Questi artisti nati sul finire del secolo scorso hanno saputo con intelligenza e sensibilità descrivere meglio di tutti i loro contemporanei ciò che sarebbe successo durante il nostro secolo.
|
|
|
|
|
