Il periodo del dopoguerra è quello che per alcuni aspetti ha molto segnato
la struttura politica e culturale italiana. Un film di Germi
malvisto da sinistra
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L'INFLUENZA IDEOLOGICA DEL PCI
SUL CINEMA DEGLI ANNI 1945-1968
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Il periodo del dopoguerra compreso fra il 1945 e il 1968 è quello che per alcuni aspetti ha segnato profondamente la struttura politica e culturale italiana. Ricollocare nella giusta prospettiva quegli anni può aiutarci a comprendere i comportamenti e le manifestazioni di molti dei cosiddetti artisti che, ben lungi dall'essere separati dalla realtà, con il loro potere di fascinazione sulle folle, amplificato dai mass media, hanno piena capacità di incidere sulla contemporaneità e, dunque, azzardando una previsione, di segnare la nostra stessa rappresentazione del mondo. In quest'ottica non appare allora superfluo mettere a fuoco alcuni episodi, al contempo di ordine storico e culturale, apparentemente minori ma in realtà assai significativi e tali da rendere attualissima una polemica ideologica. Essa riguarda, come vedremo, il ruolo avuto principalmente dal Partito comunista italiano nell'organizzazione dei "quadri" intellettuali e l'influenza che tale organizzazione ebbe sulla critica culturale, sulla critica estetica, sulla persecuzione critica e dunque sulle fortune o sfortune di singole personalità. Vorremmo non essere fraintesi.
Sappiamo benissimo che l'argomento è stato ampiamente affrontato e analizzato. In questo senso un contributo importante e documentato, anche se limitatamente all'arco di tempo 1944 - 1958 (d'altra parte il più decisivo nella formazione dei "quadri") è stato offerto dal libro di Nello Ajello "Intellettuali e PCI. 1944 -1958." edito da Laterza. Noi semplicemente utilizzeremo un frammento storico di quelle iniziative ideologico-politiche, in particolare alcune scelte attuate dalla critica cinematografica, per sottolineare come attraverso il loro studio sia possibile riscontrare quanto quel progetto culturale e politico avesse condizionato la fortuna di un'intera opera artistica e quanto la sua stessa comprensione estetica ne fosse inficiata. Intendiamo, insomma, segnalare le influenze dottrinali che hanno determinato o falsato il giudizio estetico sui film di un regista, nel nostro caso Pietro Germi.
In definitiva crediamo che questa stessa analisi contenga alcuni elementi di osservazione idonei a rilevare l'incidenza degli accadimenti storici sulle valutazioni di un'opera, non sul suo valore si badi bene, in modo da consentirci, oggi, un più lucido percorso critico. E inoltre suggeriamo come la storia della critica cinematografica, intesa come analisi diacronica e oggettiva dei giudizi su un autore, possa rappresentare una chiave di lettura per comprendere parte del nostro più recente passato.
In questa prospettiva va ricordato che non mancarono analoghe forme di inquadramento da parte di altri partiti democratici, ma, per una serie di motivi di ordine storico, politico, economico e culturale che qui è impossibile riassumere compiutamente, la DC, l'unico partito realmente di massa oltre al PCI, non seppe organizzare in maniera altrettanto incisiva e determinata i suoi intellettuali. Alcuni critici marxisti operanti in riviste di critica cinematografica o nei quotidiani, infatti, hanno segnato, lo si voglia accettare o meno, un modo di intendere il cinema che ha influito profondamente sul nostro pensiero collettivo, inteso come accettazione o negazione di petizioni di principio, di "appelli all'ordine" o di schieramenti ideologici.
Comprendere gli schieramenti e le posizioni degli intellettuali nel periodo da noi analizzato, cioè, lo ripetiamo, quello che va dalla fine della guerra a tutto il 1968, ci pare possa essere utile per capire, da un lato, parte di quello che più generalmente chiamiamo hegelianamente "spirito del tempo" e, dall'altro, in maniera più concreta e reale, sapere valutare i condizionamenti e le militanze ideologiche serve a spiegare come tali atteggiamenti hanno influito negativamente su considerazioni estetiche più generali e a comprendere come la storia della critica possa essere un metodo interpretativo, seppure sussidiario e minore, di parte della nostra storia generale.
L'ultimo scorcio degli anni '60 coincise tra l'altro con la nascita del centrosinistra, con quella del PSIUP (con il quale si identificò la maggior parte degli intellettuali italiani e dalla cui costola fiorirono vari gruppuscoli) e con una Chiesa cattolica più aperta al rinnovamento conciliare. In quell'arco di tempo il cinema diventò luogo di scontro tra partiti, uno scontro i cui esiti sono, a noi pare, ancora riscontrabili nel riflesso quasi pavloviano di molti intellettuali o cineasti pronti sempre a schierarsi a comando o, comunque, ininterrottamente e acriticamente da una parte sola. Come detto, a quest'operazione di inquadramento contribuirono in maniera decisiva e "militante" molte riviste cinematografiche. Certamente furono importanti anche alcune pubblicazioni cattoliche (vedi la "Rivista del Cinematografo" di Luigi Gedda o "Cineforum"), ma esse appaiano, oggi, come casi isolati in un panorama dominato dai periodici di sinistra.
Per completezza va sottolineato come i critici appartenessero a una casta (non erano più di cento e si scontravano terribilmente tra di loro), come pochissimi guadagnassero bene e come la maggioranza fosse composta da volontari e militanti. Tra le riviste della sinistra devono essere ricordate in una breve analisi solo quelle che, a nostro parere, furono le più autorevoli. Tra queste "Cinema 60" (poi "Cinemasessanta" ) era comunista ma in maniera non completamente organica al partito, sia per la fiera presa di posizione antistalinista dei fondatori, sia per l'attenzione libera e spregiudicata alle cinematografie minori e dell'Est europeo, sia, infine, per le collaborazioni con molte altre forze della sinistra.
Le era rivale, per l'allineamento strettamente ortodosso alle direttive del partito, "Cinema Nuovo". In realtà il periodico va identificato con il suo direttore Guido Aristarco, un critico che ebbe un vasto credito e, in qualche modo, la capacità (è bene oggi dirlo, assolutamente nefasta per il cinema italiano) di costruire le fortune o decretare gli insuccessi di alcuni autori e di molte opere. Le sue precise scelte di campo e le sue preclusioni programmate (che condannarono alcuni film bellissimi, uno su tutti Ombre Rosse di John Ford, film che a suo dire non si "doveva" amare né apprezzare perché reazionario) hanno fatto scuola. La rivista si fece paladina di "una nuova vita morale che non può non essere intimamente legata a una nuova intuizione della vita, fino a che essa non diventi un nuovo modo di sentire e di vedere la realtà"[1]. Sulla base di questa preoccupante dichiarazione programmatica, "Cinema Nuovo" selezionò critici e collaboratori, esperti che spaziavano dal teatro alla televisione alla letteratura, scrittori e registi, in una sorta di progetto globale di intervento e di definizione.
Furono loro che fecero del critico un attento e severo censore etico ed estetico, "il mestiere del critico", per dirla con espressione gramsciana. In una tale organizzata schiera di militanti, risulta tuttavia da segnalare il contributo di Italo Calvino, allora collaboratore della rivista, sul cinema italiano: "Il film d'arte è una bellissima cosa ma che resterà sempre un'opera d'eccezione, è un film che ci facciamo noi altri e poi andiamo a vedercelo strizzando l'occhio e schioccando la lingua. Ma il problema interessante del nuovo cinema italiano era vedere se il linguaggio dei Visconti, De Sica, Rossellini, Castellani, riusciva a proliferare, se da stile poetico riusciva a diventare lingua corrente, e a dar vita a una buona serie di drammi popolari e di farse popolari di produzione media. Allora si avrebbe avuto la prova che non era solo un movimento culturale ma era dialetticamente legato a un movimento d'esigenze e gusti del pubblico. Perciò per me il regista più interessante era Luigi Zampa. Erano forse Steno e Monicelli. Anche Germi, sebbene Germi sappia sempre troppo bene cosa vuole".[2]
Si potrebbe dire che una simile presa di posizione denoti, da un lato, l'onestà intellettuale dello scrittore ligure e, dall'altro, la presenza di un certo dibattito all'interno della rivista. Ciononostante Aristarco si segnalò per i forti rancori nei confronti di redattori e collaboratori troppo indipendenti o non allineati alle sue direttive. Infatti, non vi è stato critico più "organico", militante e politicizzato di Aristarco che vide, capì e utilizzò il cinema come strumento per la formazione di coscienze autenticamente rivoluzionarie, come elemento di un passaggio dal settoriale (sub specie filmica) a un discorso totalizzante sulla realtà. Per lui il cinema doveva essere di "classe"; il sospetto del "riformismo" sentimentale e borghese doveva essere sempre presente nello spettatore e nel critico (e per questo preferiva al De Sica di Ladri di biciclette il Visconti de La terra trema), il giudizio di qualità su un film si doveva fermare alla misura di dosi di realismo che conteneva.
Nonostante il percorso critico fosse stato segnato in maniera decisiva dalla visione totalitaria e egemonizzante di Aristarco, dobbiamo ricordare la presenza di "Ombre Rosse", una pubblicazione che risultò indipendente rispetto a visioni cinematografiche troppo anguste. Collocata sicuramente a sinistra, "Ombre Rosse", già mediante la scelta di identificare il nome della testata con il titolo del famoso film di John Ford stroncato da Guido Aristarco, rappresentò una scelta di campo a favore di un cinema che, a patto sapesse raccontare grandi storie, potesse sdoganare anche registi identificati come "reazionari".
Difficile da reperire ma sicuramente stimolante fu anche "Filmcritica", periodico che si impose per gli intelligenti e provocatori articoli di Armando Plebe, (passato poi all'estrema destra) e per un'attenzione ossessiva per il linguaggio, per lo "specifico filmico", svincolando, in un certo senso, la critica cinematografica da stilemi interpretativi ancora troppo letterari.
Ma la tendenza maggioritaria delle riviste, dei quotidiani di sinistra e dei critici di allora era per una militanza dura, pura, organica e con precise scelte di campo etico. Furono operate esclusioni e messe all'indice dolorose e spesso, incomprensibili. Esclusioni che, si badi bene, influirono a lungo sulla reale valutazione estetica delle opere e che solo la distanza degli anni seppe restituire a un più preciso e onesto giudizio di valore. E, in questo senso, Pietro Germi rappresentò un vero e proprio "caso ideologico". Infatti, se le circostanze storiche erano quelle descritte in precedenza, appare chiaro perché la personalità e la poetica di Germi incontrarono grandi difficoltà con la maggior parte della critica di allora, spesso ossequiosamente devota all'"impegno" militante.
"In tempi di giudizi e pregiudizi radicali, di ideologie accecanti, Germi apparve troppo umano e umanista, troppo reazionario e divertente; in tempi di riflusso e disimpegno, troppo impegnato, troppo attento ai messaggi e alle morali. Era troppo poco intellettuale per piacere agli intellettuali.Troppo poco snob per non piacere ai quelli falsi. Come non bastasse osò dichiarasi anticomunista, in un periodo in cui tutti erano o facevano i comunisti. Una simile dichiarazione suonava automaticamente come "Sono un fascista, un affamatore della classe operaia, un nemico del popolo".[3]
D'altra parte alcune dichiarazioni dello stesso regista sembravano fatte apposta per provocare. Ne riportiamo un campionario pazientemente trascelto fra molte e che indica come egli avesse fatto di tutto per complicarsi la vita nei rapporti con l'intellighenzia del cinema, sempre meno disposta a guardare con occhio benevolo alle tematiche dei suoi film. Tra l'altro, dalla loro lettura emerge che Germi non strizzò l'occhio a quella parte di critica cattolica che avrebbe forse potuto appoggiarlo.
" Cosa vuole, per me i comunisti sono come la scarlattina. Un male meno grave del cancro, ma è sempre un male. Sono come i preti: una cosa a parte, gente con cui è bene non discutere." (1963)
"Intanto in Russia mettono in riga gli intellettuali, i poeti, i romanzieri, i registi, i pittori, i musicisti, e s'insegna loro quel che devono fare. Il burocrate agita in aria il dito ammonitore e i poeti, i romanzieri, i registi, i pittori, i musicisti, ringraziano per l'opportuno ammaestramento"(1963)
"I comunisti per me non stanno neppure a sinistra. Stanno a parte" (1963)
"Ai critici rimprovero soprattutto la mancanza d'indipendenza, cioè di saggezza, di scetticismo. I critici si imitano volentieri, sovente. Anche nella critica ci sono le mode." (1964)
"E' assurdo che un film provochi delle riforme. Un film non marcia per la strada con delle bandiere, dicendo "abbasso" o "evviva". (1965)
"Per ragioni di casta, le forme tradizionali e burocratiche della Chiesa rimangono incrostate da certe manifestazioni che sono in conflitto con lo sviluppo del pensiero e della scienza e perciò non sono più adatte all'uomo moderno. Le religioni dovrebbero liberarsi da questa esteriorità parassitaria che è assolutamente superflua. Dovrebbero tornare, invece, alla loro essenza, e in questa essenza trovare qualcosa di universale che possa essere valido per tutti". (1966).
Germi attraversò un periodo in cui la critica lo considerava un maestro, poi quella stessa critica lo ridusse a un mestierante o, peggio, a un sopravvalutato. Si trattò di un percorso forse segnato in tempi di sbornie ideologiche e, soprattutto, di film assai noiosi per chi pensava che i film appartenessero allo spettacolo e non alla politica. D'altra parte, poi, da un punto di vista politico Germi era un fervido ammiratore di Mazzini e fautore del centrosinistra e della socialdemocrazia, che diventarono, in seguito, garanzia di libertà. La sua era una visione, dunque, assai più intelligente e libera rispetto a quella di molti colleghi vittime di un'ideologia totalizzante. Come d'altra parte totalizzante e ideologica diventò, nel cinema e in letteratura, l'appartenenza alla poetica neorealista.
"Estraneo per temperamento alle decisioni e alle schematizzazioni, Germi non ha mai voluto indulgere a certa poetica pseudo-realistica. Negando di essere un "neorealista", egli ha inteso, più che sostenere una posizione personale, ricordare che le ragioni dell'arte sono altra cosa dalle correnti o dalle tendenze troppo precipitosamente nate, che la piatta registrazione della realtà non ha alcun significato estetico ma è addirittura impossibile per poco che la personalità del regista riesca a lasciare il segno della sua esistenza", scriveva Fernaldo Di Giammateo.[4] Il cinema di Germi finì per comprendere e raccogliere tutte queste tematiche. Da un punto di vista tecnico è vero che egli prese le distanze dal neorealismo nella concezione della sceneggiatura, che per il regista genovese rappresentava le fondamenta sulla quale costruire tutto il film, mentre la mitologia, più che la pratica, voluta dall'"ideologia estetica neorealista" quasi la esorcizzava come elemento limitativo e quasi esiziale per la reale comprensione della verità.
La sua presa di distanza dal movimento, prima di essere dichiarata per presunti limiti ideologici, era dovuta, nei fatti, a precise scelte estetiche. Ma le critiche ai suoi film spesso si confondevano con attacchi personali che nulla avevano a che fare con valutazioni estetiche. Nei riguardi di Germi, nella critica andava maturando un rapporto di ammirazione ma anche, in alcuni, di insofferenza per le troppe libertà reclamate dal regista verso una poetica-estetica allora dominante. Un'insofferenza che si trasformò in persecuzione critica nei riguardi dei suoi film meno riusciti, prima di tutti quelli inseriti nel periodo 1951-1953 (La città si difende, La presidentessa, Il brigante di Tacca del Lupo, Gelosia, l'episodio del film collettivo Amori di mezzo secolo). Anche la critica deve essere storicizzata, non vi sono dubbi. Tale operazione consente di riconsiderare stroncature sbrigative come glorificazioni posticce.
Ma come non rilevare che nei confronti di Germi si esagerò per davvero? In questo senso una critica totalmente devota all'impegno "militante" non poteva certo tollerare chi considerava prima di tutto il cinema come industria e come un mercato e chi, invece di "guidare" il pubblico verso il "sol dell'avvenire", si accontentava di fornirgli soprattutto ottimi prodotti. Così facendo Germi lasciò il fianco scoperto a furiosi attacchi quando realizzò le opere minori a cui si accennato poc'anzi. Cominciò una persecuzione della critica nei suoi confronti, prescindendo da ogni risultato estetico. Gli attacchi preconcetti continuarono perfino nei confronti de Il ferroviere (1955) (un film con diverse lacune ma senza dubbio un buon film) se si considera che Guido Aristarco lo attaccò su un piano tutto ideologico, denunciandone il romanzesco come il limite evidente del suo linguaggio e del suo rapporto strumentale con la cultura di massa.
Si resta davvero interdetti rilevando la ferocia delle critiche nei confronti di Germi, un atteggiamento che contrasta penosamente con l'entusiasmo suscitato dai suoi primi e riusciti film (Il testimone, Gioventù perduta, In nome della legge e Il cammino della speranza?). Si trattò, forse, di un riflesso condizionato, di una resa dei conti da parte di una critica "costretta" a parlare bene dei film di un regista mai veramente amato per l'indipendenza sempre mostrata verso una formazione intellettuale che non sopportava. In fondo, nei periodi durante i quali l'intellighenzia del cinema aveva premuto per un impegno schierato e "militante", come quello reclamato dopo l'attentato a Togliatti, Germi aveva sempre preferito un cinema più disimpegnato ma "confezionato" magistralmente. Un peccato che non avrebbe mai potuto essergli perdonato.
La pochezza morale e la disonestà intellettuale di molti critici emerge ancor più di fronte ai giudizi nei confronti di film certamente molto riusciti come Divorzio all'italiana. Certo anche allora Germi non seppe, o non volle, rinunciare a ribadire provocatoriamente il suo fiero anticomunismo. Il regista genovese era abituato alle critiche ideologiche, come successe in precedenza per un ottimo film, Il cammino della speranza, verso il quale si era accanita la censura, che avvertiva come intollerabile (lo era anche agli occhi di De Gasperi) la rappresentazione dell'esistente fatto di stracci, miseria e vergogna. Accadde, lo abbiamo segnalato, per film minori come La presidentessa o Gelosia che furono massacrati non per gli oggettivi difetti formali, ma quasi esclusivamente in chiave ideologica. In una simile prospettiva le critiche a Il ferroviere risultano ai nostri occhi al contempo preconcette e grottesche.
Invece di sottolineare i difetti del film (ve ne erano) le critiche puntarono ancora una volta alla persecuzione ideologica. Come sostiene Mario Sesti "tra le recensioni, gli articoli, le prese di posizione sul Ferroviere a esso contemporanei e il film, c'è, oggi, un'irriducibilità fortissima, irremovibile, ed è da questa che bisogna prendere le mosse per capire sia gli uni che l'altro. I due oggi sembrano somigliarsi davvero poco, ma azzerare i primi in favore del secondo (che sarebbe presto gratificante e obbligato nello schema del genere della cinefilia), è ciò che riproduce una mancanza di comprensione, di critica, anziché riempirla. La maggioranza delle critiche, ad esempio, ripete una piccola drammaturgia più importante del senso del giudizio che esprime. - Salutiamo volentieri il ritorno di Germi dopo la lunga e negativa parentesi della Città si difende, La presidentessa e Gelosia - scriveva Aristarco,- dopo avere annotato diligentemente 'la debolezza storico-ideale di Germi' la sua 'posizione moderata e riformista', 'il finale, così lacrimoso nel suo sentimentalismo, così irritante per l'ottimismo a ogni costo che contiene'. Come accade spesso nell'opera di Germi - bisogna prendere atto senza pregiudizi - la critica esprime inconsciamente una passione di cui non può condividere i mezzi. Quali sono? Il populismo, il sentimentalismo, il realismo patetico alla De Amicis (il riferimento più citato). Il problema non sta nell'adeguatezza dei riferimenti usati dalla critica, quasi sempre legittimi. il limite di questo discorso critico non sta nella pertinenza della ricostruzione della cultura dell'autore, ma nell'analisi del linguaggio che ne fa uso e, una volta tanto, dell'ideologia che esprime. Ideologia nel senso forte: concezione del mondo e degli esseri che vi abitano, visione della società e dei processi che ne determinano i destini individuali".
"Se si vuole davvero fare i conti con questa critica (e non si tratta di critica cinematografica qualunque), bisogna muoversi sullo stesso terreno che essa sceglie. In questo universo di significati in cui la ricerca di un cinema capace di rivestire le categorie del 'realismo' e del 'popolare' secondo un progetto di crescita democratica, estetica, morale è un obiettivo così profondamente condiviso, Il ferroviere rappresenta un modello straordinariamente coerente, pieno e incisivo. Il superamento della cronaca nel romanzo, l'osservazione della realtà nazionale in configurazioni diverse da quelle dell'emergenza postbellica e soprattutto la difficoltà di comunicare con vaste platee, che erano i limiti che avevano contrassegnato la stagione neorealistica, trovano nel film delle risposte e delle soluzioni che appartengono a quella stessa logica in base alla quale la critica, invece, sembra decisa a ridimensionarlo imputandogli un pesante ricorso all'accumulo melodrammatico degli eventi, all'eccesso romantico, al romanzesco. Romanzesco: è uno degli aggettivi più usati dalla critica e non sempre negativamente ('Questo Andrea è veramente un grosso personaggio, un personaggio da romanzo come è difficile trovare in un cinema come il nostro che, anche nei suoi esiti più felici, non riesce spesso dai limiti della novella.') scrisse Morando Morandini, con una lucidità che non è facile trovare nel resto delle critiche.". Il ferroviere è uno dei film di Germi di più originale e solida struttura narrativa e drammatica."[5]
Significative risultano allora le preoccupazioni di Antonello Trombadori, dirigente comunista assai impegnato a livello culturale, quando"scrisse preoccupato a Togliatti chiedendogli come mai, secondo lui, tanti operai si identificavano nel film di questo autore non allineato che oltretutto gettava fango sui sindacati, centrando con qualche schizzo anche il Partito Comunista"[6]. Su di un piano più strettamente tecnico si sarebbero potuti cogliere aspetti negativi nel film, muovere critiche di natura esclusivamente estetica: per esempio notare la ridondanza, l'inopportunità e l'inutilità di alcune inquadrature-inserto. Invece la critica riuscì a scagliarsi in maniera perfino ridicola quando, commentando il vasto successo di pubblico che il film ottenne, "Cinema Nuovo" si preoccupò di ridimensionarne l'esito ricordando che la "frequenza" del pubblico delle mattinate in cui si erano svolte le proiezioni era "quasi limitata quella della piccola borghesia (in realtà. la grande fortuna economica del film nacque invece dal successo che raccolse nelle classi più basse). Il sospetto è che agli occhi di questa cultura si trattasse di un cinema che non poteva fiancheggiare per una forma di vero e proprio classismo intellettuale, di pregiudizio territoriale". Ci si stupisce ancora di più di queste critiche pensando al successo che arrise al film nelle scuole di cinema dell'Est e presso le classi più basse della società italiana, che certo poco avevano letto Marx ed Engels. Per scoprire il vero valore di Germi, le sue opere più riuscite e quelle indubbiamente più manchevoli si è dovuto aspettare diversi anni, senza più cadere nella facile esaltazione o nella stroncatura più rozza.
In conclusione, comprendere gli schieramenti e le posizioni degli intellettuali nel periodo da noi analizzato ci pare possa essere utile per capire in maniera concreta e reale come i condizionamenti, le militanze ideologiche abbiano influito negativamente su considerazioni estetiche più generali e a comprendere di come la storia della critica possa essere un metodo interpretativo, seppure sussidiario e minore, di parte della nostra storia collettiva.
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SCHEDA TECNICA DEL FILM "IL FERROVIERE"
(da: www.bibliolab.it/monti/IL%20FERROVIERE%20LOC.htm)
Regia: Pietro Germi;
Genere: drammatico;
Durata: 120 minuti
Premi
Nel 1956 al IV festival Internazionale del Cinema di San Sebastian per il miglior film; 1957 Nastro d'argento per la migliore regia.
Temi
Il regista Germi ha saputo con questo film imporre il suo sguardo lucido e caustico su una realtà sociale in profonda trasformazione, tesa all'affermazione di nuovi principi e di nuovi valori; incurabile idealista in una società, l'Italia del dopoguerra, incline al fascino delle mode.
Trama
La sera di Natale, Andrea, macchinista delle ferrovie, fa, dopo il lavoro, una prolungata sosta all'osteria, dove beve abbondantemente. Rientra tardi e trova i famigliari irritati per il suo contegno; più degli altri se ne duole la figlia Giulia, che si trova in condizioni particolari. Ella incomincia a sentirsi male e darà alla luce un bambino nato morto.
Il triste evento impressiona vivamente Andrea: egli ha spinto alle nozze la figliola, che sentiva di non poter piu' amare l'uomo, che pur l'aveva resa madre. L'investimento accidentale di un suicida e la mancata osservazione di un segnale di blocco provocano un'inchiesta a carico del ferroviere ed aggravano la sua crisi psichica. Intanto la famiglia si disgrega: un violento diverbio tra padre e figlia, provocato da una illecita relazione di Giulia, coinvolge anche il secondo figlio, già adulto, ma dedito a losche imprese.
I due rompono ogni relazione col padre; soltanto la moglie e il piccolo Sandro gli conservano il loro affetto. Controversie di lavoro vengono a turbare le relazioni di Andrea coi compagni ed accrescono il suo isolamento, spingendolo a cercar conforto nel vino ed anche nella compagnia di donne equivoche. Il piccolo Sandro è l'unico che non ha mai perduto la sua fiducia nel padre: forte del suo puro ed innocente affetto, riuscirà a tirar fuori Andrea dal suo pessimistico abbattimento.
Andrea si ammala gravemente: dopo tre mesi di letto, la sera di Natale egli vede ricostituirsi intorno l'amicizia dei suoi compagni di lavoro. Anche i due figli, che hanno risolto positivamente i loro problemi, tornano a lui. Egli riprende la sua chitarra e dedica alla moglie una dolce serenata; ma la morte improvvisa e serena viene a chiudere le sua travagliata esistenza.
Luoghi e ambienti
Il film è ambientato in una cittadina del Nord Italia e porta un contributo della realtà umana e sociale dell'Italia degli anni '50
Personaggi
Pietro Germi (il protagonista, Andrea Marcocci), Luisa Della Noce (Sara, sua moglie), Sylva Koscina (Giulia), Saro Urzì (Gigi Liverani), Carlo Giuffrè (Renato), Renato Speziali (Marcello), Edoardo Nevola ( Sandre Marcocci)
Forme e procedimenti narrativi
Anche l'incisivo e toccante ritratto del pover'uomo e della sua famiglia, crudele come solo la vita sa esserlo, contribuisce a rendere Il Ferroviere un'opera sincera e, forse, ingenua, ma soprattutto autentica, al di là di ogni realismo. Il regista introduce principi morali e analisi sociologiche dando vita ad un capolavoro personale che rimane ineguagliabile sul piano emotivo. Germi, che non sempre riesce a controllare il sentimentalismo del soggetto e l'aspetto melodrammatico di alcune pagine del racconto, costruisce tuttavia una storia sanguigna, dai molteplici riflessi umani e sociali, e dà vita, anche come attore ad un personaggio sbozzato con efficacia.
IL FILM COME FONTE STORICA
Il film è ambientato nel secondo dopoguerra, in un'epoca di grandi trasformazioni sociali e culturali, ma le immagini scorrono nitide e ci fanno scorgere una realtà che, nonostante questo cambiamento, rimane ancorata ai vecchi valori: un padre padrone, una moglie sottomessa e i figli dipendenti dal volere del padre. Una figlia sposata poiché rimasta incinta, ma desiderosa di gridare la sua libertà di donna, e come tale non obbligata a rivestire ruoli che le calzano ormai troppo stretti; e un figlio che vuole affermarsi per mostrare chi è e non risultare l'ennesimo "plebeo", e ora il momento per farlo è giunto.
Il tenore di vita è tuttavia decisamente mutato rispetto agli anni '40, il mondo tecnologico va evolvendosi passo dopo passo. Si stanno diffondendo mezzi di comunicazione come il telefono; i vari messaggi pubblicitari contribuiscono ad una sovrabbondanza di informazioni, già cresciute con la comunicazione e la scolarizzazione di massa. E poi ancora lo sviluppo dei mezzi di comunicazione e di trasporto quali biciclette, autobus, l'automobile, camion e treni. l'incremento della popolazione lavoratrice, e con esso anche i primi problemi legati o connessi. Il più ovvio forse, lo sciopero; vediamo tratte da questo film le immagini di uno sciopero ferroviario, a cui il protagonista non partecipa poiché bisognoso di denaro.
Questo comportamento porta con sé un etichetta, affibbiata al nostro protagonista, quella di "crumiro", ma che non lo induce a cambiare rotta, convinto che il suo viaggio lo porti nella direzione giusta. Ma questo non accade.In una società dove i fondamentali nuclei valoriali subiscono rapidii cambiamenti, quel padre non vuole saperne di integrarsi nel mondo nuovo, rifiuta ogni forma naturale di vivere civile per rimanere nel "bunker" del suo egoismo e della sua ostilità, senza rendersi conto del fatto che quella forma di assolutismo che è intrinseca alla sua personalità lo condurrà nella via opposta a quella desiderata. Un giorno se ne accorgerà, ma disgraziatamente troppo tardi.
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NOTE
[1] Guido Aristarco, Ai lettori, Cinema Nuovo, 134, luglio-agosto 1958, p.3
[2] Italo Calvino, 'Cinema Nuovo', Il realismo italiano nel cinema e nella narrativa, n.10, 1953
[3] Enrico Giacovelli. Pietro Germi. Il Castoro Cinema, Milano, 1997, p. 9
[4] Fernaldo Di Giammateo, Pietro Germi, in 'Sequenze', n.4, 1949
[5] Mario Sesti. Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini & Castoldi, Milano, 1997, pp. 201-204
[6] Enrico Giacovelli, Pietro Germi, Il Castoro Cinema, Milano, 1997, p. 65
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