Sin dalle sue origini l'uomo è mosso dal desiderio di rappresentare plasticamente
il movimento e di riprodurre la natura filtrandola con la propria immaginazione
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STORIA DEL CINEMA D'ANIMAZIONE:
ANNI VENTI, L'EUROPA SFIDA GLI USA
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(Seconda Parte)
In altri paesi europei come Danimarca, Polonia, Romania, Svizzera, si assiste ai primi timidi tentativi da parte di alcuni coraggiosi artisti isolati. Tutta la produzione del Vecchio Continente dagli inizi del secolo fino alla metà degli anni Venti è legata al nome e all'attività di pochi autori e di poche case cinematografiche, in un ambito sostanzialmente artigianale e di scarse possibilità industriali e commerciali. In quegli anni il cinema d'animazione aveva trovato un suo sviluppo sul piano commerciale e industriale quasi esclusivamente negli Stati Uniti dove parecchie case cinematografiche di lì a poco inizieranno una regolare produzione di disegni animati, affidandone la realizzazione a tecnici e artisti specializzati e creando dei settori appositamente attrezzati per una produzione in serie.
Questa in pochi anni si imporrà anche in Europa ed avrà per qualche decennio il monopolio del disegno animato mondiale, stroncando sul nascere la produzione europea. Tuttavia il cinema d'animazione europeo dagli anni Venti agli anni Quaranta fu in grado di sperimentare nuove tecniche e nuovi modi espressivi grazie all'opera di alcuni artisti d'avanguardia. Pittori come Viking Eggeling e Hans Richter, Walter Ruttmann, Man Ray, Fernand Léger, si accostano al cinema d'animazione con l'intento di utilizzarlo come mezzo per dare alle loro opere pittoriche, strutturate su una dinamica virtuale attentamente studiata e visivamente indicata, quel movimento reale che non era possibile ottenere con altri mezzi.
Nasce il cinema d'animazione astratto, improntato come arte autonoma, lontana sia dalla pittura che dalla musica (e dal cinema), il cui concetto è bene espresso da questa frase del pittore Léopold Survage: «Il ritmo colorato non è affatto un'illustrazione o un'interpretazione di un'opera musicale. È un'arte autonoma, anche se si fonda sugli stessi dati psicologici su cui si fonda la musica». Per Survage l'elemento fondamentale di questa nuova arte è la «forma visiva colorata», che ha «una funzione analoga a quella del suono nella musica». Un posto particolare merita Lotte Reiniger (1899-1981). Nata a Berlino, si accosta ancor giovanissima al cinema per dare movimento alle sue silhouettes che, richiamandosi al teatro di ombre diffuso un po' in tutto l'Oriente, ella aveva attentamente studiato e sperimentato.
Il suo debutto avviene nel 1918 collaborando al film di Paul Wegener Die Rattenfänger von Hamelin [Il cacciatore di topi di Hamelin] dove ella risolse con l'uso delle silhouettes animate, il problema di rendere la teoria di topi che devono seguire il pifferaio. Nel 1919 costruisce la sua prima attrezzatura per l'animazione delle figure di cartone ritagliate con la quale realizza i suoi primi film negli anni seguenti, opere in gran parte sperimentali ed esili narrativamente. Tra il 1923 e il 1926, perfezionata l'attrezzatura, realizza il suo primo lungometraggio, che verrà per molto tempo considerato il suo capolavoro Il principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed), tratto dalle Mille e una notte.
Il film rispecchiava molto bene non soltanto la natura lirica e fantastica del testo letterario di partenza, trasferito in immagini raffinate, d'un gusto figurativo elegante, ma anche le possibilità espressive d'un mezzo che consentiva, a differenza del normale disegno animato, delle soluzioni narrative e spettacolari originali. Il periodo che va dal 1927 al 1939 è quello più fecondo della sua attività, nel quale realizza film come Die chinesische Nachtgall [L'usignolo cinese, 1928] e i tre episodi della serie Das Abenteuer des Dr. Doolittle [Le avventure del dottor Doolittle] basati sui racconti di H. Lofting. Trasferitasi in Inghilterra continua la sua attività fondando una propria casa di produzione dove continuò per il resto della vita l'attività in campo sia cinematografico che televisivo, sviluppando temi e soggetti della favolistica classica.
Berthold Bartosch (1893-1968), amico e collaboratore di Lotte Reiniger, è passato alla storia del cinema d'animazione per un solo film di meno di mezz'ora, L'idée, girato in Francia tra il 1929 e il 1932. Pittore e architetto, di vasti e vari interessi artistici, Bartosch intende utilizzare il cinema d'animazione per scopi chiaramente didascalici e propagandistici. Precedentemente aveva realizzato alcuni film di dichiarato impegno politico e sociale come Der Kommunismus [Il comunismo, 1918] e Die Menscheit [L'umanità, 1919]. L'idée è il frutto della collaborazione di Bartosch col pittore e grafico di formazione espressionista Franz Masereel. Il film narra la storia dell'"idea", raffigurata in una giovane donna nuda, la cui presenza sconvolge e atterrisce gli uomini. Respinta da tutti essa trova un giovane militante che la difende e per lei combatte una battaglia che purtroppo si concluderà tragicamente.
Considerato allievo indiretto di Bartosch, Alexandre Alexeieff (1901-1982) pittore, illustratore di libri, incisore e scenografo teatrale, decide di dedicarsi al cinema d'animazione dopo aver visto alcuni film sperimentali tra cui L'idée di Bartosch. Nel 1932, dopo un'attenta ricerca che lo impegnò per diverso tempo, giunse a realizzare una strana e originale apparecchiatura tecnica che chiamerà écran d'épingles (schermo di spilli). Esso consisteva in una tavola di circa un metro di base e ottanta centimetri d'altezza, traforata da centinaia di migliaia di piccoli fori, attraverso i quali scorrevano altrettanti spilli d'acciaio. Potendo variare a piacere la lunghezza dei singoli spilli ed illuminando di striscio la tavola, si potevano ottenere sulla superficie della tavola ombre e luci opportunamente disposte a formare qualsivoglia immagine.
Il risultato era una sorta di "incisione in movimento" con tutte le straordinarie possibilità espressive che le mutazioni, le trasformazioni, le contrapposizioni di ogni singola immagine all'interno di essa e in rapporto con le altre, potevano produrre. Dopo un anno e mezzo di lavoro Alexeieff e sua moglie Claire Parker completarono nel 1933 la loro prima opera: una visualizzazione cinetica del poema sinfonico di Musorgskij Une nuit sur le Mont Chauve. Il film, uscito a Parigi quando ormai le avanguardie cinematografiche non erano più alla moda, ottenne tuttavia un notevole successo di pubblico e di critica. Nel 1943 sono in Canada, chiamati da Norman McLaren, dove realizzano, con un nuovo écran d'épingles più grande e perfezionato, un brevissimo film illustrante una canzone popolare canadese dal titolo En passant.
Rispettivamente nel 1963 e nel 1972 vengono alla luce Le nez, tratto dall'omonimo racconto di Gogol', e Tableaux d'une exposition, basato su alcuni temi dell'omonima opera pianistica di Musorgskij. Su due registri formali sostanzialmente differenti, quello narrativo nel primo, quello lirico nel secondo, i due film compongono, unitamente a Une nuit sur le Mont Chauve, una specie di trittico, in cui l'esperienza umana e artistica di Alexeieff si travasa in immagini, ritmi, forme di chiaro significato simbolico, con espliciti riferimenti autobiografici.
Queste ultime opere dovrebbero tenere conto della diversa situazione storico-politica creatasi negli anni Sessanta e Settanta, ma in realtà esse non sono che la continuazione e l'approfondimento della poetica dell'autore che fa riferimento all'avanguardia storica e soprattutto alla cultura e all'arte dell'Ottocento. Dopo la seconda guerra mondiale il cinema d'animazione europeo vede soprattutto nella Francia la continuazione di un discorso che risale ai tempi di Émile Reynaud. Principale esponente del cinema d'animazione nel dopoguerra è Paul Grimault (1905-1994) che realizza diversi film a tema fiabesco, nei quali tuttavia si evidenzia un chiaro impegno politico.
La sua opera principale è il film uscito nel 1979 dal titolo Le roi et l'oiseau.. L'opera rappresenta in chiave simbolica una fiaba morale ma è anche la rappresentazione simbolica e grottesca di una realtà sociale e politica vista in chiave fortemente critica. La lezione di Grimault supera l'ambito del cinema d'animazione tradizionale per porsi come esempio di un cinema adulto che non rifiuta i canoni espressivi del cinema per l'infanzia. Grimault ha creato una vera e propria scuola, i cui allievi hanno saputo attingere dalla sua opera questa visione fantastica e progressista del mondo. Tra questi vanno citati Jean-François Laguionie, in cui l'incanto fiabesco si tramuta in una accorata meditazione sull'uomo, con film come La demoiselle et le violoncelliste [1965] e Une bombe par hasard [1968], e Jacques Colombat, in cui la rappresentazione stravolta e grottesca della realtà, nel suo apparente gioco formale, rivela uno spirito profondamente morale, come in Calaveras [1969] e La montagne qui accouche [1973].
La coppia Renè Laloux e Roland Topor, famoso cineasta il primo e geniale grafico contemporaneo il secondo, si forma negli anni Sessanta e insieme daranno vita ad alcuni film di notevole valore artistico come Le temps morts del 1964, realizzato in bianco e nero, collage di immagini differenti che non è altro che una serie di variazioni su di un unico tema: la morte e l'orrore della morte.
Les escargots, realizzato a colori l'anno dopo, è una favola surreale ambientata in una dimensione tragica e apocalittica; infine Le planète sauvage del 1972 è un racconto fantascientifico con un chiaro messaggio pacifista. Negli anni Sessanta e Settanta in Francia si forma un gruppo di artisti, riunito intorno alla casa di produzione Cinémation, chiamati i "giovani turchi", tra cui spiccano i nomi di Jacques Leroux e Manuel Otero, che produce un cinema a disegni animati di "contestazione". In Inghilterra la produzione si concentra principalmente intorno alla casa di produzione Halas and Batchelor, fondata nel 1940 da John Halas (1912-1995) e Joy Batchelor (1914-1991). Si trattava di una produzione industriale che si dedicava sia al cinema per l'infanzia sia al cinema di consumo, d'intrattenimento, secondo gli schemi hollywoodiani. Durante gli anni di guerra lavorarono soprattutto per la propaganda bellica, nel dopoguerra si specializzano in serie commerciali come Foo-Foo e Snipp and Snapp, realizzate intorno agli anni '60, e in film per il cinema come History of the Cinema (1956) e Automania 2000 (1963).
Gorge Dunning (1920-1979), nato in Canada e trasferitosi nel 1956 in Gran Bretagna, fonda a Londra la TV Cartoons, che si specializza nella produzione di film pubblicitari e di serie televisive. Ma, accanto alla produzione di film su commissione, inizia anche un'attività autonoma che lo porterà a realizzare alcuni tra i film più interessanti dell'animazione britannica. Come The Wardrobe (1960), storia assurda e kafkiana di due uomini e di una scatola misteriosa. Altri film da citare sono The Apple (1962) e The Flying Man (1962). Nel 1968 Dunning dirige il lungometraggio, su disegni di Heinz Edelmann, Il sottomarino giallo (Yellow submarine), su testi e canzoni dei Beatles.
Infine Richard Williams, anch'esso di origine canadese, specializzato principalmente in animazione pubblicitaria, realizza anche alcuni film di interesse come The Little Island (1958) e A Christmas Carol (1971), premiato con l'Oscar nel 1972. Williams si distingue per l'originalità del segno grafico e per la ricchezza di contenuti satirici che hanno i suoi film.
In Belgio, la casa cinematografica Belvision nel 1959 diede l'avvio alla serie televisiva di Tintin, il noto personaggio dei fumetti di Hergé. Ray Goossens iniziò a produrre alla fine degli anni Sessanta i film di Asterix il gallico, tratti dai fumetti di Goscinny e Uderzo ed il film di Lucky Luke (1971). Accanto alla serie televisiva delle avventure di Tintin, fu prodotta negli stessi anni (1960-66) quella delle avventure dei Puffi (Schtroumpfs), i piccoli eroi dei fumetti di Peyo, realizzati da Eddy Ryssack per la casa TVA Studios.
Nella Repubblica federale tedesca, il cinema d'animazione fu strettamente legato alla pubblicità e alla televisione. Se due lungometraggi furono realizzati in quegli anni,il mediocre Die Konferenz, der Tiere [La riunione degli animali, 1968] di Curt Linda e Adam II di Jan Lenica del 1969, non è che sia esistita un'industria dell'animazione, come in altri paesi europei, che consentisse una produzione regolare di film spettacolari. I nomi che ricorrono abitualmente, come registi e come produttori, sono quelli di Wolfgang Urchs, di Helmut Herbst, di Boris Borresholm, ai quali, negli anni, non si sono affiancati che pochi artisti di non grande valore.
Negli altri paesi europei la situazione del cinema d'animazione non è tale da consentire un discorso critico articolato e approfondito. Si possono fare alcune citazioni, che servono per un primo approccio storico-critico. In Olanda si possono segnalare le opere di Ronald Bijlsma, discontinue ma fortemente satiriche, la migliore delle quali è forse Het duel [Il duello, 1966], un breve film antifemminista e antimatrimoniale. Va segnalata anche la serie televisiva Barbapapa (id., 1973-74) prodotta dal Marten Toonder Studio, che ottenne un grande successo. Nei paesi nordici, accanto al cinema pubblicitario, si è sviluppato un cinema tra lo sperimentale e lo spettacolare, per lo più con scarsi mezzi finanziari e in condizioni quasi cineamatoriali.
Si possono citare per la Danimarca il divertente e graffiante Concerto Erotica (1964) di Jannik Hastrup e Lucasland (1971) di Walter Lehmann. Per la Svezia il discreto Sov gott [Buona notte, 1965] di Lasse Lindberg e il lungometraggio di tecnica mista I huvet pa en gammal gubbe [Nella mente di un vecchio, 1969] prodotto da Gunnar Karlsson. Per la Norvegia, degni di menzione sono i film di pupazzi di Ivo Caprino. Infine in Spagna accanto ad un fiorente cinema pubblicitario sono da citare i lungometraggi El sombrero (1964) dell'americano Robert Balser, la storia di un cappello alquanto misteriosa e assurda, e La edad de la piedra (1965) di Gabriel Blanco.
Nei paesi socialisti dell'Europa dell'est e in Unione Sovietica la collettivizzazione e la socializzazione introdotte sia gradualmente sia rapidamente, a seconda dei paesi, ebbero un riflesso immediato anche nel campo del cinema che, laddove già era fiorente, fu indirizzato verso una produzione "funzionale" controllata dai nuovi orientamenti ideologici e politici, e dove invece non esisteva o quasi, fu creato e potenziato come lo strumento fondamentale per la diffusione della cultura e, a volte, per la formazione di una nuova cultura. Il cinema d'animazione si venne quindi sviluppando su due binari: da un lato il cinema dedicato all'infanzia costruito su schemi contenutistici e formali abbastanza rigidi e appiattito nell'imitazione dello stile disneyano, dall'altro il cinema d'impegno politico e propagandistico, non disdegnando certi contenuti satirici e umoristici.
Mentre in Unione Sovietica, nonostante gli stili personali dei singoli artisti, si proseguì principalmente sulla strada di un cinema di più chiari intenti didascalici, moralistici o propagandistici, gli altri paesi socialisti svilupparono un cinema d'animazione nazionale che spesso attinse alla tradizione del folklore e dell'arte popolare o a quella del disegno satirico, aggiornato in un differente contesto sociale e politico.
Già a partire dal 1920 l'animazione è usata nel cinema sovietico. Ma con funzioni subalterne. Dziga Vertov, in diversi numeri della sua "Kinopravda", impiega la tecnica dell'animazione e anche in seguito vi ricorrerà per ottenere particolari effetti drammatici.
Ma è nel 1924 che presso gli studi cinematografici "Kulturkino" si cominciano a produrre disegni animati e si vanno formando le prime équipes di tecnici e di artisti dell'animazione. Di quell'anno sono Germanskie dela i deliski [Affari e affarucci tedeschi] di Aleksandr Buskin, Istoria odnogo razocarovanija [Storia di una delusione] di Ivan Beljakov e A. Buskin, Slucaj v Tokjo [Incidente a Tokyo] sempre di Buskin e Sovetskie igruski [Giocattoli sovietici] di Aleksandr Ivanov, Buskin e Beljakov.
Nel medesimo anno a Mosca un gruppo di artisti fondò uno studio sperimentale per la produzione di film d'animazione: tra essi troviamo Nikolaj e Ol'ga Chodataev, Jurij Merkulov, Zenon Kommissarenko, le sorelle Valentina e Zinaida Brumberg, Vladimir Suteev, Ivan Ivanov-Vano. Saranno proprio questi artisti che costituiranno, negli anni seguenti, la struttura portante di tutta la produzione sovietica. La prima opera collettiva del gruppo, di notevole importanza politica, fu Kitaj v ogne [La Cina in fiamme] realizzata nel 1925. Il film rientrava, come altri progetti del gruppo, nell'ambito di quell'uso politico del cinema in generale che già Vertov e altri registi avevano proclamato e praticato sulla base delle indicazioni programmatiche di Lenin proprio riguardo alla cinematografia. Del 1929 è il film Pocta [La posta], dalla poesia omonima di S. Marsak, che è probabilmente il primo film d'animazione sovietico sonoro.
Aleksandr Ptusko (1900-1972) fu una delle figure più significative e "ufficiali" del cinema d'animazione sovietico e sviluppò ampiamente la tecnica dei pupazzi animati, mescolandola a volte con le riprese "dal vero". La sua opera più famosa rimane il lungometraggio a pupazzi animati e a tecnica mista, terminato nel 1935 dopo tre anni di lavoro, Novyj Gulliver [Il nuovo Gulliver], ispirato al romanzo di Swift.
A partire dagli anni Trenta si viene accentuando un più forte impegno produttivo nel settore del cinema per l'infanzia. Il disegno animato americano, nella versione disneyana, si impone gradatamente come modello da imitare, e i temi e i soggetti sono sempre più derivati dalla favolistica mondiale. La figura più importante del disegno animato sovietico degli anni Trenta e per i decenni seguenti è Ivan Ivanov-Vano (1900-1987). Dopo le prime esperienze con il gruppo di Mosca, realizza nel 1932 in collaborazione con L. Amalrik Blek end uait [Black and white], basato sul poema omonimo di Majakovskij, e successivamente Skazka o care Durandae [La favola dello zar Durando, 1934], a cui collaborano le sorelle Brumberg, Tri musketera [I tre moschettieri, 1938], Ivas (1940).
Sono tutti film di corretta fattura, adatti a un pubblico infantile, semplici e ingenui. Durante la seconda guerra mondiale si dedica ad alcuni film di chiaro intento propagandistico come Ne toptat' fasistskomu sapogu nasej rodiny [Lo stivale fascista non riuscirà a calpestare la nostra patria, 1941]. Il primo lungometraggio di Ivanov-Vano è Konëk-gorbunok [Il cavallino gobbo] realizzato nel 1947 e rifatto nel 1976, cui fecero seguito Snegurocka [La fanciulla della neve, 1952], Dvenadcat' mesjacev [I dodici mesi, 1956], Le avventure di Pinocchio (Prikljucenija Buratino, 1960), quest'ultimo in collaborazione con Babicenko.
Per quanto riguarda gli altri paesi socialisti spicca nettamente la produzione della Cecoslovacchia e della Jugoslavia. In Cecoslovacchia si afferma una tradizione di pupazzi animati grazie all'opera di Jirí Trnka (1912-1969), di Hermína Týrlová e di Karel Zeman (1910 - 1989). Si forma una vera e propria scuola nazionale dell'animazione che si rifaceva alla lezione e alla tradizione del teatro di marionette, che in Boemia risaliva al Seicento.
In Jugoslavia, la cosiddetta "scuola di Zagabria" - che si affermò alla fine degli anni Cinquanta - indicò una strada nuova per il disegno animato di consumo ponendosi decisamente al di fuori della tradizione disneyana e sviluppando un discorso autonomo di impronta nazionale.
Con la creazione nel 1956 della Zagreb Film comincia a raccogliersi un gruppo di autori, tra i quali troviamo Zlatko Bourek, Aleksandar Marks, Vlado Kristl, Boris Kolar, Zlatko Grgic e Dusan Vukotic, che costituiranno la suddetta scuola. Sicuramente fra di essi il più noto è Vukotic (192-1998) autore di opere come Surogat [Il surrogato, 1961] - che valse a Vukotic il primo Oscar assegnato a un film d'animazione non americano - Sedmi kontinent [Il settimo continente, 1966] e Ars gratia artis (1969).
Anche in altri paesi come la Polonia, l'Ungheria, la Romania e la Bulgaria sorgono delle cinematografie nazionali d'animazione, con caratteri simili a quelli degli altri paesi socialisti, in cui non è il caso di dilungarsi.
Breve storia del cinema d'animazione in Italia
Fino a poco tempo fa gli animatori e gli autori di cinema d'animazione italiani non avevano molte opportunità per conoscere il loro lavoro e il loro talento, se si esclude qualche illustre eccezione e le occasioni offerte soprattutto dalla pubblicità televisiva. Le cose stanno cambiando e per capire un poco può essere utile una piccola traccia storica. La storia del cinema d'animazione italiano è una storia molto frammentaria, non diversamente da quella che accomuna l'animazione dell'Europa occidentale.
Il primo film animato italiano fu realizzato a Torino nel 1916 da Giovanni Pastrone, il regista di Cabiria, in collaborazione con Segundo de Chomòn. Si trattava de La guerra e il sogno di Momi film "dal vero" nel quale era inserita una scena onirica realizzata con l'animazione di oggetti.
Se si fa eccezione per alcuni esperimenti non si può parlare di una vera produzione italiana di cinema d'animazione fino agli anni '30, quando essa iniziò per la committenza pubblicitaria cinematografica.
Dopo il '40 si cominciò a fare qualcosa di più ma la guerra interruppe le produzioni. Due sono i lungometraggi iniziati nel 1942 e terminati entrambi solo dopo la guerra: La rosa di Baghdad di Anton Gino Domeneghini e I fratelli Dinamite di Nino e Toni Pagot. Dopo le difficoltà della guerra, l'animazione italiana si trovò ancora ostacolata dalla imbattibile concorrenza dell'animazione americana. Come in gran parte dell'Europa, in Italia non si riuscì a sviluppare un cinema d'animazione in grado di concorrere con la forza produttiva e distributiva dei colossi americani. Gli animatori italiani del dopoguerra si indirizzarono quasi esclusivamente verso la pubblicità.
Nel 1957, la televisione nazionale iniziò a trasmettere pubblicità con la formula particolare del "Carosello": si trattava insomma di produrre serie di brevi spettacolini televisivi da abbinare ad un messaggio pubblicitario. Questo consentì di sviluppare vere e proprie mini-serie a cartoni animati e di proporre personaggi che acquisirono una enorme notorietà. Carosello piaceva soprattutto per i personaggi disegnati - da Unca Dunca di Bozzetto alla Linea di Cavandoli, da Calimero di Pagot alle plastiline di Fusako Yusaki per il Fernet... - che proponevano un cartone animato televisivo tutto italiano. Dopo le esperienze del dopoguerra, la pubblicità insomma diede vita all'animazione italiana e, dagli anni '60, permise agli studi anche una non irrilevante produzione di cortometraggio e di lungometraggio.
Sono degli anni '60 infatti i primi cortometraggi di Bruno Bozzetto, che fin da allora indirizzò il suo studio alla produzione per la pubblicità ma parallelamente a quella di corto e di lungometraggio. Bozzetto, infatti, raggiunge la notorietà grazie ai suoi tre lungometraggi: West and Soda (1965), Vip mio fratello superuomo (1968) e Allegro non troppo (1977), il primo dei quali segnerà una svolta sul piano industriale e commerciale nel cinema d'animazione italiano ed aprirà la strada ad altri lungometraggi di diversi autori. Tra i cortometraggi prodotti da Bozzetto spiccano quelli incentrati sulla figura del Signor Rossi. Il Signor Rossi rappresenta l'uomo comune, alle prese con gli aspetti e i problemi della vita moderna visti in chiave umoristica (l'umorismo è sempre presente nei lavori di Bozzetto).
I protagonisti (Rossi e il suo cane Gustavo) così amabili e le storie semplici (pur sottolineando spesso le assurdità della vita moderna) rendono gli episodi del Signor Rossi delle piccole perle nel mondo dell'animazione.
Anche la Gamma Film dei fratelli Gino e Roberto Gavioli, che dominava la scena del cartoon pubblicitario, tentò la produzione di ampio respiro con il mediometraggio La lunga calza verde, del 1961 e il lungometraggio per bambini Putiferio va alla guerra realizzato nel 1967. Alla Pagot invece, già presente sulla scena da prima della guerra e attiva oggi con il nome di Rever, spetta la creazione del personaggio pubblicitario più longevo: Calimero, il pulcino nero che fu testimonial a Carosello per 13 anni.
Osvaldo Cavandoli si mise in proprio nel 1949 realizzando splendidi pupazzi animati per la pubblicità e poi, nel 1968, dando vita ad uno dei personaggi italiani più noti nel mondo, nato anch'esso come testimonial pubblicitario: "La Linea". A fronte di una così ampia richiesta del mercato pubblicitario, la situazione milanese fra il '57 e il '77 fu ricchissima di studi, di professionisti e di produttori che non si limitarono a eseguire lavori su commissione, ma crearono insieme alle agenzie di pubblicità un vero popolo di personaggi animati italiani e che spesso estesero il loro impegno alla produzione di maggiore respiro, alla sperimentazione, alla produzione di cortometraggio. E' difficile sintetizzare la vivacità di quel contesto e citare nomi e studi senza fare torti. A Milano Giulio Cingoli, Pierluigi De Mas, Giovanni Mulazzani, Giancarlo Carloni, Marco Biassoni, Osvaldo Piccardo; ma anche a Modena Paul Campani, Brunetto del Vita, Max Massimino Garnier, furono fra gli artefici della pubblicità animata e della personalità del cinema d'animazione italiano. Guido Manuli, dapprima come principale collaboratore di Bozzetto, poi indipendentemente, ha affiancato alla sua attività su commissione, una costante produzione di corti che gli sono valsi la nomea di "Tex Avery" italiano (fra i suoi corti Solo un bacio del 1983 è forse il più feroce, con una spietata parodia della Biancaneve disneyana).
Nel 2000 Manuli ha realizzato Monster Mash (Chi ha paura?) un film Tv di coproduzione italo-statunitense e ha diretto il lungometraggio Aida degli Alberi (2001). L'attività milanese formò negli anni Settanta numerosissimi talenti, creò intorno agli studi principali una altissima professionalità e una struttura produttiva di notevoli dimensioni che rischiarono di scomparire completamente con la fine di Carosello.
A Roma lo sviluppo fu legato alla produzione cinematografica e televisiva, alla realizzazione di titoli, effetti speciali, sigle e intermezzi ma anche di corto e lungometraggi. Un impulso notevole lo diede la Corona Cinematografica di Elio e Ezio Gagliardo con serie favolistiche che si avvalsero anche della collaborazione di artisti europei. Gibba (Francesco Maria Guido), che aveva realizzato nel 1947 il lungometraggio L'ultimo Sciuscià, si era trasferito a Roma dove continuò una notevole produzione. Spicca poi la figura di Manfredo Manfredi, autore di molti cortometraggi a soggetto fra cui Dedalus (1976) candidato al Premio Oscar.
Sempre a Roma, fin dai primi anni '60, lavora Giulio Gianini realizzando una delle nostre migliori produzioni, in una intesa creativa strettissima con uno dei più versatili artisti italiani, Emanuele Luzzati. I loro film di pupazzi ritagliati nella carta richiamano la tradizione popolare dei pupi siciliani, la commedia dell'arte, l'opera buffa, in una sintesi felice e solare e assai scanzonata.
I cortometraggi La Gazza Ladra (1962), Pulcinella (1973) L'Italiana in Algeri (1968), ispirati alla musica di Rossini, e il mediometraggio Il Flauto Magico (1978), riduzione animata dell'opera mozartiana, sono i loro capolavori. Molti sarebbero ancora gli autori romani da ricordare. Pino Zac realizzò cortometraggi e poi il lungometraggio Il cavaliere inesistente (1970) che ebbe una buona distribuzione nelle sale cinematografiche. Ispirato al racconto fantastico di Italo Calvino, fu realizzato con tecnica mista, con riprese "dal vero" e animazione.
Nel 1977 "Carosello" fu eliminato dalla RAI e sostituito da emissioni pubblicitarie più dirette: lo "spettacolino" da offrire prima del messaggio promozionale non serviva più. La pubblicità italiana fu insomma adulta e libera di esprimersi direttamente, il che provocò un progressivo e miope disinteresse per il cartone animato. L'animazione subì un fortissimo calo, a volte drammatico. Fino al 1975 l'animazione italiana disponeva di una buona struttura industriale finalizzata alla produzione pubblicitaria. Si sarebbe potuto convertire le capacità produttive, tecniche e artistiche di cui si disponeva per la produzione semi-seriale pubblicitaria di "Carosello" verso la produzione per il cinema e la televisione.
Ma non fu così e, in un processo durato alcuni anni, la piccola industria che l'animazione italiana aveva messo in piedi si sgretolò seriamente. Molti studi chiusero o si ridimensionarono, molti si dedicarono alla produzione audiovisiva dal vero. Da allora l'animazione italiana si andò assestando su una dimensione assai ridotta rispetto alle sue possibilità creative e produttive. Neanche la politica produttiva della televisione di stato aveva infatti mai contato molto sull'animazione italiana che si è così trovata a subire da una posizione di particolare debolezza l'invasione televisiva delle serie d'animazione giapponesi e americane avvenuta sul mercato televisivo italiano come su quello di moltissimi altri paesi europei ed extraeuropei.
Se non l'industria, tuttavia, la creatività italiana ha saputo resistere all'esclusione dal mercato. Una notevole produzione di cortometraggi autofinanziati ha mantenuto viva la tradizione italiana, che ha acquisito una notorietà forse maggiore all'estero che in patria, trovando il suo pubblico nei festival specializzati di tutto il mondo. Insieme a Bruno Bozzetto, Gianini e Luzzati, Osvaldo Cavandoli, Guido Manuli molti nuovi giovani autori hanno affrontato la dura strada del cortometraggio a soggetto.
Per alcuni autori, impegnati nella produzione pubblicitaria e su commissione, la realizzazione di cortometraggi a soggetto è stata una costante espressione di creatività personale, di sperimentazione di nuovi linguaggi e tecniche e insieme un ottimo mezzo di promozione del proprio studio. Significative produzioni di cortometraggio le hanno fatte, per esempio, la Quicksand con Valter Cavazzuti, The Animation Band con Giuseppe Laganà, la Bignardi Film di Modena, la Mixfilm di Milano e poi ancora Giorgio Valentini, Mario Addis o ancora la giapponese-milanese Fusako Yusaki con un uso personalissimo della plastilina animata.
Una produzione sperimentale è nata dalle ricerca sull'utilizzo di nuove tecnologie per l'animazione in molti studi che hanno coniugato l'uso del computer con l'espressività dell'animazione tradizionale: si pensi alla romana Schema di Guido Vanzetti, ad Ernesto Paganoni e Adriano Merigo e alla Green Movie di Angelo Beretta o al lavoro di Laura Fiori e di Saul Saguatti. Indipendentemente da ogni "scuola" ed in modi assai diversi, con produzioni completamente autofinanziate o sostenute da società private e studi, poiché lo Stato non offriva specifici sostegni per questo tipo di cinema, nuovi realizzatori hanno dato opere di rilievo e innovazione.
Vincenzo Gioanola lavora direttamente su pellicola in una ricerca mai concettuale ma giocosamente ironica e maliziosamente ingenua sul rapporto fra musica, immagine e colore. Gianluigi Toccafondo ha saputo creare un linguaggio cinematografico in cui la scomposizione del movimento e la deformazione del tempo fondono e sovrappongono le sue immagini di pittore con quelle del cinema classico e delle sue icone. Molti giovani autori di animazione sono stati formati dal Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, sotto la guida di Giulio Gianini. Fra questi si è particolarmente affermato Maurizio Forestieri, oggi assai attivo nel settore della produzione industriale di qualità.
Molti giovani autori - ricordiamo Gisella Penazzi, Paola Piozzi, Alberto D'Amico, Francesca Ravello De Santi, Leonardo Carrano, Roberto Catani - hanno creato e sperimentato nuove strade per l'animazione e nuovi rapporti fra figurazione e movimento. Un apporto notevole lo hanno dato anche le altre poche scuole che con mezzi spesso assai ristretti hanno offerto ai loro allievi la possibilità di sviluppare un lavoro in animazione: l'Istituto Statale d'Arte di Urbino, l'Istituto Europeo di Design di Torino e di Milano, la Scuola di Cinema CFP di Milano.
Le iniziative prese dall'Unione Europea per incentivare la produzione europea d'animazione fin dal 1990 hanno sollecitato gli animatori italiani verso progetti di serie TV e di lungometraggio. Sebbene con un grosso ritardo, la televisione italiana ha finalmente colto le indicazioni del mercato internazionale ed ha affrontato la questione dell'animazione di qualità, e dei programmi per i ragazzi. Dal 1995 RAI ha avviato una politica produttiva nuova, attenta alle possibilità nazionali, e soltanto con questo indispensabile partner i progetti italiani hanno cominciato a suscitare interesse sul mercato europeo.
Fu RAI in prima persona a produrre e promuovere molti nuovi piloti di serie italiane e di queste molte sono oggi già in produzione e alcune in onda. I ragazzi italiani cominciano oggi a seguire in TV le avventure di personaggi italiani come "Lupo Alberto" di Silver, realizzato da Giuseppe Laganà o "Pimpa" di Altan realizzato dalla Lanterna Magica di Torino. Numerose serie sono in produzione o preproduzione. Per esempio Cocco Bill, personaggio "cult" creato dal compianto Jacovitti, è in produzione alla Audiovisivi De Mas. Anche sul mercato cinematografico il disegno animato italiano inizia ad emergere con forza dalla metà degli anni '90.
La società torinese Lanterna Magica conquista il pubblico e la stampa italiana nel 1996 con La Freccia Azzurra , diretto da Enzo D'Alò, su disegni di Paolo Cardoni dal racconto di Gianni Rodari. Nel 1998 La Gabbianella e il Gatto diretto ancora da D'Alò sul soggetto di Luis Sepulveda, prodotto da Lanterna Magica per Cecchi Gori, sfida i colossi americani nella difficile battaglia del film natalizio. E il risultato è superiore ad ogni più rosea previsione. Molti progetti italiani sono oggi in produzione per la televisione e per il cinema, per il pubblico dei più piccoli ma anche per quello degli adulti, che stanno scoprendo ormai che l'animazione - e l'animazione italiana - può essere davvero cinema di qualità.
Il cinema d'animazione giapponese
La nazione che ha maggiormente sviluppato un proprio cinema d'animazione e prodotto un numero di pellicole pari solo a quello degli Stati Uniti è il Giappone. La storia del cinema
Masaoka Kenzo fu uno
degli animatori
fra i più prolifici
e noti nel panorama
dell'animazione
giapponese |
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giapponese ha inizio nel 1917. È in quell'anno infatti che viene proiettato il primo filmato in animazione interamente realizzato in Giappone. Si tratta di Imokawa Mukuzo Genkanban no Maki (Il portinaio Imokawa Mukuzo) di Hekoten Shimokawa (1892-1973), vero e proprio esperimento che l'autore - vignettista del giornale satirico Tokyo Puck - realizza da autodidatta, "inventandosi" le tecniche dell'animazione e usando quale unica fonte di ispirazione la visione dei cartoni realizzati negli Stati Uniti. Da questo momento cominciano ad affacciarsi nei cinematografi svariati cortometraggi in animazione, che restano però in secondo piano rispetto alle produzioni americane, disneyane in particolare. Queste antiche pellicole giapponesi raccontano storie affascinanti che si ispirano al teatro kabuki e a leggende popolari.
Molte caratteristiche che hanno fatto il successo dell'animazione giapponese nel mondo erano già presenti nella produzione delle origini: buffi animali antropomorfi, elementi soprannaturali e un'inconfondibile senso dell'umorismo. Nel 1930 Entotsuya Pero (Lo spazzacamino Pero), incentrato sul movimento operaio, riscuote un certo successo. Nel 1932 la nuova svolta viene dal primo cartone animato giapponese sonoro (in ritardo di cinque anni rispetto agli Stati Uniti). Realizzato da Kenzo Masaoka, Chikara to Onna no Yo no Naka (Quello che conta al mondo sono il potere e le donne) è una sorta di commedia familiare con tradimenti.
Masaoka Kenzo (1898-1956) fu uno degli animatori fra i più prolifici e noti nel panorama dell'animazione giapponese. Dopo gli studi di musica e pittura sia giapponese che occidentale, decise di avviare la carriera nel mondo della cinematografia e fu assunto dalla Makino Production di Kyoto. Qui lavorò come assistente di Makino Shozo e come scenografo, collaborando anche con registi quali Kinugasa Teinosuke. La sua carriera lavorativa all'interno di grandi studios si concluse nel 1932, quando Masaoka fondò la propria casa di produzione, la Masaoka Eigasha, producendo il già citato film e molti altri successivamente.
Questi pochi esempi dimostrano come già ai loro primordi i senga eiga - "linee disegnate", così erano chiamati i cartoni in Giappone prima che subentrasse il termine anime contrazione di animation - potessero essere diretti a qualsiasi tipo di pubblico e incentrati sugli argomenti più svariati, dal comico all'erotico, dalla politica alla favola.
Il primo mediometraggio in animazione, Momotaro no Umiwashi (Momotaro l'aquila dei mari), arriverà invece nelle sale solo nel 1943. Sarà seguito un anno dopo, nel 1944, dal primo lungometraggio giapponese, Momotaro Umi no Shimpei (Momotaro il divino marinaio), ancora in ritardo rispetto agli Usa (Biancaneve e i sette nani è del 1937). Entrambi i film di Momotaro sono firmati da Mitsuyo Seo (1911) e si rifanno ad un personaggio mitologico giapponese. Momotaro nella tradizione è un fanciullo divino nato da una pesca gigante e destinato a sconfiggere gli oni (demoni giapponesi), mentre in questi senga eiga combatte contro i nuovi demoni affrontati dai giapponesi: le truppe bianche statunitensi. La propaganda militare ha dunque messo le mani sulla nascente industria animata, dal 1937 infatti il Ministero dell'Esercito e il Ministero della Marina Militare iniziano a commissionare cortometraggi animati (così come fanno gli americani dall'altra parte dell'oceano) dando così il primo forte impulso alla nascita di studi locali.
Dopo la guerra circa cento professionisti si riuniscono nello Shin Nihon Doga, che un mese dopo cambierà il nome in Nihon Manga Eiga (la parola manga indica i fumetti).
Da una sua costola nel 1947 prende vita la Nihon Doga - della quale fa parte anche Kenzo Masaoka - che chiuderà però i battenti nel 1951, dopo problemi economici e dopo che Masaoka ha abbandonato l'animazione per problemi di salute. Nel frattempo è fallita anche la Nihon Manga Eiga. Alcuni animatori resistono alle difficoltà del dopoguerra e fondano la Nichido Eiga, che riesce a realizzare alcune opere per la casa di produzione cinematografica Toei, come Hakujaden [La leggenda del serpente bianco] nel 1958, prima di essere assorbita da quest'ultima cambiando il proprio nome in Toei Doga o Toei Animation.
È nato il primo gigante dell'animazione nipponica, che comincerà a produrre un lungometraggio animato l'anno per poi allargarsi negli anni Settanta fino a realizzare migliaia di ore di film e serial televisivi. Proprio la televisione sarà responsabile della nuova
Il rapporto
fra l'animazione
(anime) e il fumetto
(manga) è quindi
fondamentale
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rivoluzione e della nuova spinta commerciale e creativa dell'animazione giapponese. Nel 1963 parte la prima serie televisiva in animazione, Tetsuwan Atom (Atom dal braccio di ferro) sulla Fuji Television. Si tratta di una serie destinata a durare ben 210 episodi, a cadenza settimanale (termina nel 1966), in bianco e nero e della durata di 30 minuti ciascuno. A produrla è la Mushi Production, casa fondata da Osamu Tezuka (1928-1989) che di Tetsuwan Atom era anche l'autore del manga nato nel 1952. Cresciuto guardando i cartoni animati di Walt Disney, questo prolifico autore che in seguito si guadagna l'appellativo di manga no kamisama (dio dei manga) è arrivato al successo nel 1947 col manga Shintakarajima (La nuova isola del tesoro).
Il rapporto fra l'animazione (anime) e il fumetto (manga) è quindi fondamentale nell'industria giapponese, così come lo è stato in quella statunitense. Proprio con Tetsuwn Atom viene messa in pratica una tecnica dell'animazione definita di "semianimazione" o "animazione limitata" che consiste nell'utilizzo di un numero limitato di disegni e nel riciclo di sequenze animate. In questo modo i movimenti divengono più rigidi e scattosi ma allo stesso tempo è possibile risparmiare disegni da utilizzare invece nelle sequenze più movimentate e dinamiche. Questa particolare tecnica, applicata in seguito a tutte le produzioni, ha fatto nascere un vero e proprio codice narrativo e linguistico esclusivo dell'anime che gli permetterà di distinguersi fra le produzioni di tutti gli altri paesi ma allo stesso tempo lo condurrà ad essere ingiustamente criticato.
Nei mesi seguenti alla messa in onda di Tetsuwan Atom si mettono al lavoro TCJ, Toei, Peep e molte altre case che tra il 1963 e il 1983 producono oltre 350 serie animate, la maggior parte giunte anche in Italia. Anche sul fronte dell'animazione cinematografica continua la produzione con film come Shonen Sarutobi Sasuke [Il Piccolo Samurai, 1959] di Taiji Yabushita, Kimba il leone bianco (Jungle taitei, 1965) e Senya ichia monogatari [Le mille e una notte, 1969] di Osamu Tezuka, Il gatto con gli stivali [Nagagutsu o haita neko, 1969] di Kimio Yabuki.
Se nella maggior parte delle produzioni degli anni Sessanta e Settanta, di carattere prevalentemente commerciale, si trascurano i temi dell'attualità politica e sociale, a questo fa eccezione Yoji Kuri e il cinema di contestazione. Yoji Kuri (Tokyo, 1928) è stato senza dubbio uno degli animatori indipendenti giapponesi più noti e acclamati sia in patria che oltre confine. Simbolo di un'animazione per adulti, è stato efficace ambasciatore dell'animazione indipendente nipponica, molto spesso ignorata o sottovalutata. Molte sono le sue opere e tra queste si possono citare Human Zoo (1960), la guerra crudele e sanguinosa dei sessi che si manifesta in una serie di immagini pungenti, grottesche e corrosive; The Man Next Door (1965) che descrive le reazioni di un piccolo uomo continuamente disturbato dai rumori che provengono dalla camera attigua; Crazy World (1970), una serie di schizzi graffianti di certi aspetti d'un mondo alquanto pazzo. L'opera di Yoji Kuri verrà ripresa e ulteriormente sviluppata dai suoi allievi Taku Furukawa e Tadanori Yokoo.
Negli anni Settanta si afferma il genere che per molto tempo identifica l'animazione giapponese all'estero: una fantascienza di robot giganti e combattimenti spaziali. Le serie televisive Mazinga [Mazinger Z, 1972] e Atlas Ufo Robot Goldrake [Grendizer, 1975] entrambe tratte da fumetti di Go Nagai sono gli esempi più noti. Queste serie acquistate dalla RAI e trasmesse alla fine degli anni Settanta in Italia riscossero un notevole successo ma sconvolsero anche il pubblico, abituato ai cartoni statunitensi dal tono decisamente più "tranquillo". Ecco come ne parlò il nostro animatore e regista Bruno Bozzetto: «hanno portato delle grosse innovazioni, hanno sfruttato in maniera fantastica, cinematografica, l'angolazione e l'inquadratura. inquadrature dal basso, piedi in primo piano, inquadrature dall'alto, ombre. Tutto questo non si era mai visto nei cartoni di serie». Oltre alle serie di ambientazione fantascientifica, nell'animazione giapponese ricorrono una gran varietà di generi e una loro disinvolta contaminazione con elementi tipici della cultura giapponese, come la magia, le storie di spiriti o le arti marziali.
Hayao Miyazaki e Isao Takahata, già noti autori e realizzatori di serie televisive, fondarono nel 1983 lo studio Ghibli, dedicato alla produzione di film d'animazione per le sale. Lo studio produsse circa un film all'anno, sempre fortunatissimo sul mercato nazionale, alcuni esempi sono: Kaze no Tani no Nausicaa [Nausicaa della valle del vento, 1984], Tenku no Shiro Ryaputa [Laputa il castello nel cielo, 1986], Tonai no Totoro [Il mio vicino Totoro, 1988], La principessa Mononoke [Mononoke Hime, 1997].
Parallelamente all'espansione del mercato cinematografico si apre nel 1983 quello dell'home video, con la comparsa degli OAV (Original Anime Video), cioè gli anime pensati direttamente per il mercato delle videocassette. Il primo OAV, il fantascientifico Dallos: Remember Bartholomew [Dallos: ricorda Bartholomew, 1983], spiana quindi la strada a una nuova rivoluzione nel modo di intendere gli anime.
(2 - Fine)
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- Storia del cinema d’animazione, di Gianni Rondolino – Edizioni UTET
- Cartoons. Cento anni di cinema d’animazione, di Giannalberto Bendazzi – Ed. Marsilio
- Cartoon non vuol dire cartone, di Roberto Ormanni – Ed. Tempo Lungo
- Anime - Guida al cinema d’animazione giapponese, di A. Baricordi, M. De Giovanni, A. Pietroni, B. Rossi, S. Tunesi – Ed. Granata Press.
- Mazinga Nostalgia, di Marco Pellitteri – Ed. Castelvecchi
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