Sin dalle sue origini l'uomo è mosso dal desiderio di rappresentare plasticamente il movimento e di riprodurre la natura filtrandola con la propria immaginazione STORIA DEL CINEMA D'ANIMAZIONE DAGLI INIZI AI GIORNI NOSTRI di ANTONIO GREGO E' strano voler iniziare a tracciare una storia del cosiddetto "cinema d'animazione" in tempi nei quali, da spettatori, al cinema ci si domanda se un dato film è più d'animazione o "dal vero" e dove sta il confine tra "vero" e "finto", considerando che ormai la tecnica ha raggiunto livelli tali da poter realizzare un intero film in computer grafica facendolo passare per un film con attori e scenografie vere. Tuttavia ci sembra utile trattare un simile argomento sia perchè questo ricopre un vasto periodo storico sia perchè fornisce una quantità non indifferente di informazioni su autori e case di produzione degne di nota anche in paesi finora sottovalutati come il nostro o quelli dell'Europa dell'est; infine perchè in questi ultimi anni, la grande diffusione di film di pupazzi o disegni animati, realizzati tradizionalmente o con il computer, ha attirato l'attenzione del pubblico e della critica sul cinema d'animazione, molto spesso ingiustamente bistrattato. Prima di iniziare la panoramica storica sul cinema d'animazione bisogna chiarire alcuni punti e smantellare certi luoghi comuni che circolano sulla materia: innanzitutto è sbagliato ritenere il cinema d'animazione un genere esclusivamente dedicato all'infanzia, opinione legata in particolar modo a casa Disney che impronta l'animazione come un genere cinematografico anzichè come un linguaggio autonomo che si differenzia dal cinema "dal vero" sia per la tecnica, sia per i principi estetici su cui è costruito. Dalla lettura dell'estesa mole di temi esposti e analizzati emergono chiaramente la difficoltà di trovare una definizione universalmente valida e univoca del concetto di Il prassinoscopio creato nel 1879 dal francese Émile Reynaud animazione. Sovente è identificata con il disegno animato o cartone animato (brutta traduzione di animated cartoons), ma esso costituisce solo una parte del campo, anche se quantitativamente la più importante. Sebbene esso si presenti come uno spettacolo cinematografico non molto diverso dagli altri, il cinema d'animazione ha caratteri suoi propri che lo differenziano sostanzialmente dal cinema "dal vero", poichè si tratta di un'operazione tecnica che prescinde sia dalla riproduzione meccanica della realtà fenomenica sia, in certi casi estremi, dallo stesso uso della macchina da presa. Tecnicamente il cinema d'animazione può essere definito come quel particolare mezzo espressivo che si ottiene con la successione di immagini statiche realizzate isolatamente il cui movimento nasce al momento della proiezione. In sostanza il senso del movimento è dato da un'illusione ottica, dal susseguirsi in brevissimo tempo (24 fotogrammi al secondo, la velocità di scorrimento della pellicola) di immagini statiche, contrariamente al cinema "dal vero" che invece non fa altro che riprodurre un movimento già esistente in fase di ripresa. Molte sono le tecniche utilizzate per produrre animazione: pupazzi, marionette ed oggetti animati, il disegno diretto su pellicola, la manipolazione della pellicola e il montaggio di immagini fotografiche statiche, l'animazione al computer (a due dimensioni o tridimensionale) ed infine la più conosciuta cioè il disegno animato. Frequente anche l'uso di tecniche "miste" che mescolano varie forme di animazione ed anche l'animazione con il cinema "dal vero". Comune a tutte le tecniche di animazione resta tuttavia il medesimo principio tecnico ed estetico della ripresa cinematografica a "scatto singolo", cioè un fotogramma alla volta. Le origini: dalla preistoria alla lanterna magica e al cinematografo Sin dal principio della storia l'uomo è mosso dal desiderio di rappresentare plasticamente il movimento e di riprodurre la natura filtrandola con il suo spirito e la sua immaginazione, così volendo si può risalire alle pitture rupestri, interpretando gli animali dalle molte zampe nei graffiti come un primitivo metodo di rappresentare il movimento, per passare poi ad un certo momento nella storia, quando gli uomini si accorsero che tutte le cose, se illuminate in modo opportuno, formano un ombra e che con fantasia ed abilità si possono creare ombre che sembrano cose, persone, animali. Nacquero gli spettacoli di ombre dell'antico Egitto, dell'India e della Cina con le famigerate "ombre cinesi". Passò diverso tempo, quando, dalle teorie di Aristotele, degli arabi e degli umanisti come Giovanni Battista Della Porta e Leonardo Da Vinci, con le sue ricerche nel campo dell'ottica e della camera oscura, l'uomo inventò un singolare oggetto: la Lanterna Magica iniziando a disegnare fotogramma per fotogramma; si tratta della prima vera forma di cinema. La storia delle lanterne magiche, inizia infatti, nel 1500, con gli studi di Leonardo da Vinci e di Leon Battista Alberti; nel 1646 con il libro "Ars magna lucis et umbrae" ad opera del gesuita padre Athanasius Kircher compare il primo trattato organico dei problemi relativi alla proiezione delle immagini con la lanterna magica. Nel 1700, lanternisti ambulanti ammaliavano il popolo nelle piazze e i nobili nelle loro sontuose dimore con le prime rudimentali lanterne magiche, che tramite la sovrapposizione di lastre di vetro contenenti le parti del disegno da muovere e l'ausilio di corde o aste, ottenevano delle immagini parzialmente semoventi. Nel frattempo la macchina si è raffinata, i congegni si sono perfezionati e la Lanterna fa sognare il pubblico più diverso, sempre accompagnata dallo stupore e dall'entusiasmo degli spettatori: questa macchina ingegnosa fa comparire in grande, sopra un muro bianco o un telo steso in una camera oscura, delle figure dipinte con colori molto trasparenti, su piccoli e sottili pezzi di vetro incastonati dentro un supporto di legno. Tuttavia le rappresentazioni non uscivano dal repertorio del teatro delle marionette o delle favole infantili e i limiti espressivi del teatro d'ombre non consentivano effetti sorprendenti. Ma è a partire dall'Ottocento che, in un tumulto di invenzioni e di scoperte scientifiche, si aprono nuove possibilità spettacolari a un apparecchio che si pensava ormai relegato al divertimento per fanciulli. Senza indugiare in descrizioni tecniche, si Fantasmagorie (1908) posso citare il fantascopio di Étienne-Gaspard Robert brevettato nel 1799, il thaumatropio del dottor John Ayrton Paris, il fenachistoscopio inventato nel 1833 dal fisico belga Joseph-Antoine Plateau, il Daedalum dell'inglese William Gorge Corner ed un apparecchio per proiezioni inventato e descritto nel 1853 dall'austriaco Franz von Uchatius. Si assiste, insomma, nel corso dell'Ottocento a tutta una serie di tentativi, esperimenti, brevetti e ricerche, tutti rivolti a ottenere l'illusione del movimento, sia modificando e perfezionando la lanterna magica, sia inventando nuove apparecchiature. E se il cinema "dal vero" avrà bisogno delle contemporanee ricerche nel campo della fotografia, il cinema d'animazione prende le mosse proprio dalla lanterna magica e da questi giocattoli meccanici, in cui la ricerca del movimento è strettamente collegata con il disegno e con l'illustrazione. Infatti in concomitanza con le ricerche e le sperimentazioni dei fisici e dei tecnici nel campo della riproduzione del movimento, anche le arti figurative nella seconda metà dell'Ottocento tentano una loro strada per la conquista del movimento. Gli impressionisti come Manet, Degas, Monet, Redon, Rodin, introducono nelle arti figurative questa esigenza di movimento, di dinamismo, e più ancora faranno i movimenti e le scuole immediatamente successivi; per non parlare del rapporto ancor più stretto che con l'illustrazione popolare e la caricatura, che costituiscono un altro aspetto della figurazione dell'Ottocento. In particolare è il fumetto, come si verrà affermando nel corso del secolo che costituirà la base per l'elaborazione contenutistica e formale della maggior parte dei disegni animati grazie ad uno scambio continuo di idee ed influenze. Questa stretta relazione fra cinema d'animazione e arti figurative è sottolineata, infine, dal fatto che i primi a cimentarsi con questo nuovo mezzo espressivo saranno proprio degli illustratori, dei caricaturisti e più tardi, nel nuovo secolo, i primi pittori avanguardisti, e soprattutto i primi fumettisti, tanto è vero che cinema d'animazione e fumetto nascono praticamente insieme – il cinematografo è brevettato nel 1895 da Auguste e Louis Lumière e nello stesso anno nasce Yellow Kid il primo fumetto a strisce seriale ad opera di Richard Felton Outcault - e proseguono per tutta la loro storia sempre a braccetto. I precursori: Émile Reynaud e Georges Mèliès Émile Reynaud nasce nel 1844 a Montreuil-sous-Bois e comincia fin da giovanissimo a lavorare presso un'officina meccanica di precisione e contemporaneamente si interessa di fotografia e disegno. Questo duplice interesse, per la tecnica e per l'arte, lo portò a brevettare nel 1877 il prassinoscopio e due anni dopo a perfezionarlo inventando il prassinoscopio-teatro [foto 1]. La macchina era costituita da un cilindro rotante, su cui erano disegnate le figure, al centro del quale era collocato un prisma formato da piccoli specchi. In tale modo le singole immagini, riflesse negli specchietti e illuminate dall'alto da una lampada schermata, rispetto ai precedenti apparecchi acquistavano maggiore nitidezza e luminosità e si fondevano perfettamente le une con le altre sì da costituire una successione ininterrotta del movimento previsto. Le scenografie venivano dipinte su un cristallo trasparente posto davanti alla macchina , lasciando intravedere, per trasparenza, l'immagine del personaggio animato. Essendo il prassinoscopio un cilindro e le immagini disegnate al suo interno, ovviamente, di numero finito, il movimento dei personaggi era limitato e ripetitivo, costituendo una sorta di ciclo ricorrente. Per questo motivo erano adatti a questo tipo di piccolo spettacolo dei movimenti sotto forma di balletto, di esercizio acrobatico, dove appunto le varie fasi dinamiche si potevano ripetere con una certa cadenza ritmica, come dimostrano i soggetti delle strisce disegnate da Reynaud che sono appunto ballerini, clown, equilibristi, giocolieri, e altri della medesima specie. Nel 1888 Reynaud brevetta il teatro ottico che segna il passaggio allo spettacolo popolare, di massa. La nuova invenzione è basata sullo stesso principio tecnico del prassinoscopio ma aggiornato ed ampliato sulla base delle recenti scoperte scientifiche. La macchina utilizzava, infatti, al posto del cilindro una pellicola trasparente di lunghezza indefinita, dotata di fori ai margini per consentirne lo scorrimento davanti alla Oswald (1927) fonte luminosa per mezzo di particolari ruote dentate – proprio in quell'anno infatti erano state introdotte le pellicole flessibili di celluloide – ed era in grado di proiettare le immagini su grande schermo. Grazie all'introduzione della pellicola trasparente è possibile disegnare una vera e propria storia animata, con vari personaggi, diversi ambienti ed un numero abbastanza alto di azioni diverse. In un certo senso,quindi, lo spettacolo del teatro ottico è assimilabile a quello di un normale spettacolo cinematografico ed essendo interamente disegnato, può essere considerato il primo esempio di cinema d'animazione. Le "pantomime luminose", il nome con cui Reynaud chiamava i suoi spettacoli, vennero proiettate su grande schermo per la prima volta nel 1892 ed avevano una lunghezza variabile dai cinque ai quindici minuti ed erano accompagnate dalla musica suonata da un'apposita orchestra. Si trattava di storie semplici, con pochissimi personaggi che si muovevano in ambienti colorati come le illustrazioni per l'infanzia, disegnate con uno stile naïf, ma ricco di un'originale vena poetica. Ad esempio in Autour d'une cabine, sullo sfondo di un paesaggio marino, si narra la divertente storia di una coppia borghese di Parigi in vacanza al mare, la giovane moglie insidiata da un bellimbusto locale, le disavventure di costui con il cagnolino della signora, la vendetta finale del marito. La storia semplice, è caratteristica di tutta una tradizione di teatro popolare e di narrativa rosa dell'epoca, trasposti, con gusto ironico e grottesco, da Reynaud nella sua opera. Nonostante il successo di pubblico che questi spettacoli precinematografici riscossero, l'invenzione del cinema nel 1895 e le successive pubbliche proiezioni dei film dei fratelli Lumière, ridussero progressivamente l'interesse degli spettatori per una rappresentazione che difficilmente poteva competere con il "realismo" e la novità del cinematografo. L'ultima rappresentazione delle pantomime luminose di Reynaud ebbe luogo il 28 febbraio 1900. A partire dal 1895 si moltiplicano le sale cinematografiche sia in Francia che nel resto d'Europa e negli Stati Uniti e il cinematografo si afferma come nuovo spettacolo popolare. Il creatore dello spettacolo cinematografico, inteso proprio come alternativa al teatro sul piano del fasto scenografico, degli effetti drammatici e della tensione emotiva fu Georges Mèliès, che al cinema documentaristico e per lo più riproduttivo della realtà dei Lumière sostituì il cinema fantastico, ambientato in una dimensione "irreale" costruita attraverso appositi effetti speciali. Mèliès che precedentemente era stato prestidigitatore e organizzatore di spettacoli di magia, per primo sperimentò e utilizzò nel cinema non pochi trucchi in grado di stupire il pubblico dei cinematografi. Fu lui certamente che scoprì e utilizzò nei primi del Novecento nei suoi film la tecnica dello "scatto singolo", ovvero la tecnica alla base dell'animazione, in modo da ottenere particolari effetti, come ad esempio quello della sparizione o apparizione improvvisa o della sostituzione istantanea nella medesima scena di oggetti o personaggi. Si trattava di animare oggetti, insomma, all'interno di centinaia di film "dal vero" ad ambientazione fantastica attraverso la stessa tecnica che verrà utilizzata in seguito per animare pupazzi o disegni. L'opera di Mèliès quindi, per la varietà dei temi, per la complessità dei problemi tecnici affrontati e per l'impostazione della regia cinematografica in senso chiaramente spettacolare, si pone come momento iniziale e fondamentale della storia del cinema, interessando indirettamente la storia del cinema d'animazione. Il bisogno della spettacolarità delle scene, di ricorrere a trucchi ed effetti per impressionare il pubblico, di creare mondi fantastici e magici ricchi di suggestione si ritroveranno in questo o quell'autore e saranno una costante del cinema d'animazione avventuroso. Tappa fondamentale: nel ‘900 nasce il cinema d'animazione Si può affermare che il cinema d'animazione fu sperimentato agli inizi del secolo e che, almeno a partire dal 1905, fece la sua comparsa sugli schermi, sviluppandosi ben presto attraverso l'apporto di veri e propri pionieri, soprattutto spagnoli, francesi, americani e inglesi. Fino a pochi anni fa gli storici attribuivano non a Mèliès ma al caricaturista e regista James Stuart Blackton (nato nel 1875 in Inghilterra ma poi trasferitosi negli Stati Uniti) l'invenzione della tecnica dell'animazione. Sarebbe stato Blackton ad introdurre per primo l'animazione in un film del 1906 (Humorous Phases of Funny Faces), considerato il primo Biancaneve e i sette nani (1937) disegno animato della storia, e l'anno successivo avrebbe addirittura sconvolto il pubblico europeo con The Haunted Hotel in cui si potevano vedere oggetti trasformarsi in altri oggetti ed oggetti che si muovono da soli. Anche se la paternità della tecnica dell'animazione viene ora attribuita a Mèliès è indubbio che il successo del film di Blackton fu eccezionale e la qualità dei trucchi utilizzati superava, per realismo, quella dello stesso Mèliès. Un altro dei riconosciuti pionieri del cinema d'animazione fu Segundo de Chomón. Nato nel 1871 a Teruel in Spagna, si interessò soprattutto di tecnica cinematografica, gestendo due stabilimenti per la coloritura e lo sviluppo delle pellicole, ma produsse anche dei film per alcune case cinematografiche spagnole e straniere, tra i quali si possono citare El hotel elèctrico del 1905, basato in gran parte sulla tecnica dell'animazione, utilizzata per muovere oggetti inanimati e ottenere varie combinazioni dinamiche. Il film ha un indubbio valore di documento, e come tale segna una tappa fondamentale nello sviluppo del cinema d'animazione per l'abilità con cui vengono utilizzati nei trucchi i principi dell'animazione, tuttavia considerato nei suoi valori estetici e spettacolari, si risolve spesso in abilità tecnica fine a sè stessa, sostanzialmente gratuita. Chomón introdusse anche la tecnica del disegno animato, realizzato con la tecnica dello "scatto singolo", in una breve sequenza del film La lègende du fantôme del 1907 realizzato a Parigi. In altri film introdusse altri procedimenti tecnici ingegnosi, conquistandosi la fama di abile e profondo conoscitore del nuovo mezzo. Venne anche in Italia, dove collaborò con Giovanni Pastrone al film Cabiria (1914), in cui la sua abilità tecnica si vide soprattutto nell'uso eccellente del carrello e di altri movimenti di macchina. Émile Cohl (1857 – 1938) è probabilmente il più grande pioniere del cinema d'animazione, in particolare del disegno animato. Di umili origini, si guadagnò da vivere disegnando caricature e illustrazioni per alcuni giornali satirici della fine dell'Ottocento, ottenendo un certo successo. Nel 1907 viene incaricato dalla casa cinematografica Gaumont di Parigi di realizzare alcuni film d'animazione sulla scia del successo di The Haunted Hotel. Cohl è costretto a lavorare tra non poche difficoltà, dovendo fare tutto da solo, dal disegno allo sviluppo della pellicola. Cohl si indirizza verso la tecnica del disegno animato e nel 1908 a Parigi viene presentato il film Fantasmagorie [foto 2] che può essere considerato come il primo vero disegno animato della storia del cinema. Il film della durata inferiore ai due minuti e dal disegno elementare, è un breve saggio di disegno animato trasformazionale, cioè tutto basato sulle mutazioni delle figure dall'una all'altra per variazioni impercettibili di particolari formali. Con Émile Cohl il disegno animato acquista una sua autonomia espressiva, si libera dai legami col cinema "dal vero", per trovare una sua ragione. Al primo seguiranno altri film, più lunghi e con i più svariati soggetti, come Le cauchemar du fantoche e Un drame chez le fantoches, sempre del 1908 aventi come protagonisti dei personaggi caricaturali protagonisti di gag umoristiche. Il disegno è di grande semplicità, e non si fa uso di scenografie, anche perchè Cohl è costretto a lavorare da solo e ogni fotogramma doveva essere completamente disegnato da zero (visto che il rodovetro, che permetteva di mantenere inalterato lo sfondo su cui si muovono i personaggi, non era ancora stato inventato), tuttavia i personaggi e l'ambiente sono ben definiti e il messaggio ironico e satirico di Cohl riesce adeguatamente ad esprimersi. Seguiranno molti altri film, in cui Cohl utilizza disegni, oggetti e pupazzi animati, dai temi e soggetti più disparati, come Les allumettes animèes, film di oggetti animati realizzando utilizzando fiammiferi o Film schèmatique de la bataille d'Austerlitz in cui introduce il disegno come eccellente mezzo didascalico in campo scolastico e scientifico. Durante la prima guerra mondiale Cohl si dedica più espressamente al disegno animato realizzando alcuni film di propaganda, oltre a film documentario e didattici. Tra il 1912 e il 1914 si trasferisce negli Stati Uniti dove viene incaricato di animare la striscia disegnata a partire dal 1904 da Gorge MacManus intitolata The Newlyweds. Nel 1917 si dedica alla produzione di film d'animazione tratti da altri fumetti di successo con la serie di cortometraggi intitolata Les aventures des Pieds Nickelès basati sulle strisce disegnate da Louis Forton. Proprio con questa serie e con altre che in quel periodo venivano prodotte soprattutto in America nasceva il disegno animato di serie, cioè con personaggi e avventure Le avventure del dottor Doolittle: apparve nel 1928 ricorrenti, spesso tratti da fumetti di successo, e con chiari intenti commerciali. Nel 1921 torna al suo personaggio preferito in Fantouche cerche un logement, in cui rivive il suo mondo incantato e ingenuo dell'anteguerra. Ma siamo ormai in una fase di decadenza e di involuzione creativa. Nel dopoguerra la situazione europea era drammatica anche per quanto riguarda il cinema d'animazione che deve fare i conti con la produzione americana sempre più imponente e massiccia, il cinema di Cohl, ingenuo e infantile, non venne più compreso da un pubblico attratto da altre novità. Cohl, e altri artisti come lui, rimase un isolato, e in quegli anni abbandonò il cinema, per poi morire, nel 1938, dimenticato e in povertà. L'iniziatore e principale sperimentatore del filone del film di pupazzi è Ladislas Starevitch (1882 – 1965). Nato a Mosca e dedicatosi inizialmente al documentario etnografico, nel 1910 passò al cinema d'animazione nel tentativo di rappresentare meglio la vita e il comportamento degli animali con dei modellini. Tra il 1911 e il 1919 realizza svariati film d'animazione di pupazzi, alternando questa attività a quella di regista di film "dal vero". I suoi film hanno prevalentemente degli insetti come protagonisti di storie avventurose e umoristiche. Come Cohl anche Starevitch è un artista-artigiano che deve fare quasi tutto da solo, infatti è contemporaneamente regista, operatore, scenografo, nonchè realizzatore dei pupazzi, per lo più scolpiti in legno. Il cinema di pupazzi, che Starevitch sviluppò per primo ad un alto grado tecnico e artistico, avrà uno sviluppo del tutto particolare nella storia del cinema d'animazione, costituendo un settore indipendente sia sul piano della tecnica sia su quello più generalmente artistico e culturale. Fino alla fine della seconda guerra mondiale, quando poi subentreranno altri autori, l'evoluzione del genere è affidata praticamente soltanto alla sua opera solitaria, realizzata in condizioni del tutto artigianali e con intenti chiaramente rivolti a un pubblico infantile. Trasferitosi in Francia nel 1919, creatosi un suo studio vicino Parigi, si dedica alla realizzazione di film di pupazzi o di tecniche miste, rivolti prevalentemente all'infanzia con soggetti tratti dalla favolistica mondiale come Le rat de ville et le rat des champs (1926) e La cigale et la fourmi (1921). Nel 1933 sulla scia del successo dei lungometraggi Disney, anche Starevitch inventa un personaggio chiaramente definito, adatto a interpretare numerose storie, si tratta del pupazzo Fètiche, protagonista di numerose pellicole. I film della serie furono Fètiche mascotte (1933), Fètiche prestidigitateur (1934), Fètiche se marie (1935), Fètiche en voyage de noces (1936) e Fètiche chez le sirènes (1937). Nel dopoguerra realizza altri film di pupazzi vincendo alcuni premi di categoria in festival internazionali. Il cinema d'animazione americano Non si può tracciare la storia del cinema d'animazione americano senza accennare alla relazione che c'è fra i cartoons (così venivano chiamate le "strisce" a fumetti che apparvero alla fine dell'Ottocento sui periodici, prima di essere conosciuti con l'attuale nome di comics) e gli animated cartoons (i cartoni animati, appunto). Quella del cartoon era una tradizione ormai consolidata quando apparvero i primi disegni animati. Tali "strisce", che comparivano su quotidiani e settimanali, venivano prodotte e consumate a livelli industriali, da un pubblico generalmente poco attento ai virtuosismi del tratto e di scarse conoscenze letterarie. Così questi primi fumetti con storie ingenue e rozze, disegnate con un tratto volutamente trascurato e caricaturale, riflettevano la società americana dell'epoca, portando i problemi e le contraddizioni della società sul piano della satira, del grottesco, dello sberleffo, in termini adatti ad un pubblico come quello delle nuove masse popolari della civiltà industriale e quello degli immigrati. Contemporaneamente al cartoon un'altra forma di spettacolo si sviluppò intensamente nei primi del Novecento diventando una vera e propria industria, stiamo parlando del cinema comico, che, rivolto al medesimo pubblico, puntava anch'esso alla satira e alle situazioni comico-grottesche. Fra questi tre mezzi espressivi (le "strisce" disegnate, il cinema comico e il cinema d'animazione) vi fu sin da subito uno stretto rapporto che condizionò pesantemente forme e stili del nascente animated cartoon. Nella prima fase della storia che va dalla nascita del cinematografo all'invenzione del rodovetro nel 1914 ad opera di Earl Hurd, le produzioni di animazione sono scarse e a carattere sperimentale, come le già citate opere di Blackton e la serie realizzata in USA da Cohl, alla fine di questo periodo, tuttavia, inizia la produzione delle prime serie organiche di disegni animati narrativi, trasferendo storie e personaggi dei fumetti nel cinema. Un discorso a parte merita Winsor McCay (1871 – 1934): conosciuto come l'artista più geniale e poetico delle prime strisce, si affermò nel 1905 con le avventure di Little Nemo pubblicate a puntate sul "New York Herald". McCay svolse un'attività non indifferente anche nel campo dell'animazione, sperimentando il disegno animato in una direzione molto Le roi et l’oiseau (1979) differente tanto dai suoi cartoons quanto da quelli degli altri disegnatori del momento. In un film del 1914 intitolato Gertie the Dinosaur assistiamo alla mescolanza fra tecnica del disegno animato e ripresa "dal vero". Nella prima parte del film compare McCay in persona in abito da domatore che presenta ad un gruppo di amici il personaggio di Gertie che compare all'interno di uno schermo bianco sul fondo della sala – uno schermo nello schermo – presentandosi al pubblico eseguendo gli ordini impartiti dallo stesso McCay. Gertie, disegnato con pochi tratti, su sfondi semplicissimi e senza l'ausilio del rodovetro, rappresenta un ottimo saggio di tecnica e di inventiva, pervaso di una sottile vena ironica e di una ingenua poetica. McCay aveva compreso le possibilità fantastiche del nuovo mezzo espressivo e lo utilizzava con una libertà inventiva che non è facile trovare nei suoi contemporanei. McCay tentò anche di trasporre in animazione il suo personaggio dei fumetti di maggior successo, Little Nemo, ma l'operazione non riuscì a causa della complessità del disegno che non poteva essere riprodotto con il disegno animato d'allora, ancora inceppato in una tecnica primitiva. Negli anni seguenti realizza altri due film di grande interesse: The Story of a Mosquito, storia di una zanzara dal carattere surrealistico di stampo quasi kafkiano, e The Sinking of the Lusitania del 1918. In questo caso il soggetto d'attualità, l'affondamento nel 1915 del transatlantico inglese Lusitania da parte di un sommergibile tedesco, costituisce il preteso per una rappresentazione drammatica trasfigurata dal segno grafico, cupo e pesante, in un discorso artistico che supera l'attualità. The Sinking of the Lusitania va considerato come il primo film d'animazione autenticamente drammatico, dove il disegno è utilizzato non per riprodurre la realtà ma per darne una rappresentazione prospettica, inquietante, tragica. Attorno agli anni Dieci nacque negli Stati Uniti una vasta produzione animata di serie che attingeva a piene mani al mondo dei fumetti. Le ragioni di questo successo erano diverse: la possibilità di attingere ad un panorama sterminato come già era quello dello dei fumetti, con migliaia di personaggi e storie che facilmente incontravano il favore del pubblico, la facilità della trasposizione delle "strisce" in animazione, con una spesa molto contenuta – dato che i personaggi e gli ambienti si ripetevano, spesso inalterati, di film in film -, la già citata invenzione di Earl Hurd che contribuì enormemente all'abbattimento dei costi e alla riduzione del lavoro necessario per fare animazione, visto che, il rodovetro, consistente in un foglio trasparente di acetato, consentiva di mantenere inalterato lo sfondo scenografico su cui, per trasparenza, venivano cinematografati i movimenti dei personaggi disegnati. In questa produzione abbondante di disegni animati di consumo si impegnarono tutte le maggiori case cinematografiche dell'epoca, come la Edison, la Vitagraph e la International Film Service, ognuna creando la propria sezione dedicata alla produzione di serie animate, con centinaia di artisti all'opera. Cominciò la Edison a produrre nel 1914 la serie Buster Brown Cartoons e l'anno successivo produce Animated Grouch Chaser composta di una dozzina di film. Si tratta di serie composte da brevi film, poco più che cortometraggi, che venivano proiettate nelle sale cinematografiche prima dello spettacolo di film "dal vero" oppure all'interno delle pause, non hanno un grande valore artistico ma sono tuttavia importanti in quanto non soltanto riflettono, sia pure in modo deformato, lo spirito del tempo, ma forniscono non pochi elementi per un'analisi del costume, della cultura e della società dell'epoca. Negli anni 1916/1917 compaiono sugli schermi le serie di Krazy Kat, di Mutt and Jeff, dei Katzenjammer Kids, di Happy Hooligan (Fortunello), di Bringing up Father, tutte ricavate da precedenti fumetti di largo successo. Earl Hurd realizza per la Universal la serie di Bobby Bumps e la Paramount produce una serie di Farmer Al Falfa ad opera di Paul Terry, Earl Hurd e altri. L'animazione spesso si riduceva a far muovere i personaggi dei fumetti su sfondi di maniera, e a volte utilizzava il fumetto – proprio nel significato di scritta compresa in una nuvoletta – per chiarire la situazione narrativa o per esprimere il dialogo tra i personaggi (non esistendo ancora il sonoro). Il più delle volte si perdeva, nella trasposizione cinematografica piatta e priva di fantasia, il sapore comico-grottesco delle "strisce". Tuttavia in questo panorama abbastanza standardizzato iniziano a comparire i primi personaggi innovativi e creati appositamente per il cinema d'animazione, uno su tutti: Felix the Cat (Mio Mao) di Pat Sullivan (1887 – 1933). Iniziata intorno al 1917 e proseguita fino agli anni '30, le serie di Sullivan – australiano di origine, disegnatore umoristico poi passato al cinema – ha per protagonista Felix, gatto sveglio e arguto, che riesce sempre a cavarsela in ogni situazione, con mille idee rappresentate dalla coda che, a forma di punto interrogativo, si stacca dal corpo e assume la funzione di un'ancora di salvataggio. La serie, che alla fine conterà oltre 150 episodi, anche se col tempo perderà la sua originalità, rappresenta una delle opere più riuscite degli anni Venti grazie alla sua comicità genuina che farà da scuola per le produzioni successive. Altro nome di spicco che emerge dalla massa è quello di Paul Terry (1887 – 1971) Il suo curriculum è simile a quello di tanti altri animatori dell'epoca: prima disegnatore e Il Cavallino gobbo (1976) caricaturista per alcuni giornali di San Francisco, intorno al 1914 si accosta al cinema ed esordisce con Little Herman (1915). Terry trasferisce nel cinema i suoi disegni e i piccoli personaggi del suo mondo fantastico staccandosi ben presto dagli altri artisti dell'animazione suoi contemporanei per una più netta personalità e un preciso gusto per il paradosso, l'invenzione fantastica, l'esagerazione formale. E' autore nel 1916 della serie dedicata la contadino Al Falfa, tratteggiato con grande finezza psicologica, che sarà distribuita fino agli anni '30 dalla Paramount (successivamente prenderà il nome di Aesop's Fables). Con questa serie Terry si afferma nel panorama cinematografico, ma in seguito la maggior parte della sua opera sarà legata a film costruiti su personaggi, soggetti e ambienti sempre diversi. Così negli anni Venti realizza sia alcuni film indipendenti, di un certo valore, sia alcune serie famose come Paul Terry-Toons e Terrytoons. Le serie di Terry prendevano spesso spunto dalla favolistica mondiale, ma questo non costituiva altro che un pretesto per le più libere variazioni tematiche. Ai soggetti classici si alternano quelli moderni e ai personaggi della tradizione si affiancano quelli del fumetto, la stragrande maggioranza dei quali di tipo animalesco – cani, gatti, topi, galline, rane, leoni, ecc. – che fanno parte della favolistica classica e moderna e del fumetto contemporaneo. Paul Terry fu uno dei più prolifici tra gli autori dell'animazione e la sua opera piena di spettacolo e di situazioni paradossali sarà di esempio per la scuola americana dell'animazione a partire dagli anni Trenta. Un posto importantissimo nella storia del cinema d'animazione lo occupano i fratelli Max (1883 – 1972) e Dave (1894 - 1979) Fleischer il cui esordio risale al 1921 quando i due fratelli fondarono la Out of the Inkwell Film Inc. per la produzione di disegni animati. Tra il 1921 e il 1927 produssero un'ottantina di film compresi nella serie Out of the Inkwell per continuare dal 1927 al 1929 con la serie di The Inkwell Imps, basati sull'animazione di personaggi e oggetti che nascevano direttamente dall'inchiostro versato da un calamaio sul tavolo di lavoro di un disegnatore. I personaggi, fra i quali spiccava il clown Ko-Ko, si animavano a poco a poco, prendendo forma sullo sfondo bianco della carta e partecipavano alle più divertenti e paradossali avventure, che si svolgevano in un ambiente reale, ripreso cinematograficamente "dal vero". Nel 1923 realizzarono un film, di circa un'ora, dal titolo The Einstein's Theory of Relativity, sotto la diretta supervisione di Einstein. L'importanza di questo film sta nel fatto che, per la prima volta, in modi e termini Allegro ma non troppo (1977) rigorosi, veniva impiegato il cinema d'animazione a scopi didattico-scientifici in un'opera di notevoli proporzioni. Successivamente l'attività dei due fratelli sarà contrassegnata dai film costruiti sui personaggi Popeye the Sailor (Braccio di Ferro), serie basata sui comics di Elzie Crisler Segar che fu prodotta fra il 1933 e il 1957, e di Betty Boop, loro creazione originale, contrastando almeno in parte il cammino trionfale dei coevi personaggi di Walt Disney, e portando avanti un discorso anticonformistico sulla società americana, che aveva preso le mosse dai primi, ingenui, film di Ko-Ko. I Fleischer tentarono anche la strada del lungometraggio, con alcuni film tra cui I viaggi di Gulliver del 1939, ma senza grande successo, schiacciati com'erano dalla sempre più forte concorrenza di Disney. Negli anni Trenta con l'avvento del sonoro prima e con quello del colore qualche anno dopo si ha una vera e propria rivoluzione nel cinema d'animazione sia nel campo della tecnica che in quello artistico. Gli Stati Uniti furono i primi a sviluppare le nuove tecnologie e ad impiegarle massicciamente, tanto che gli anni Trenta costituiscono per il disegno americano il periodo di maggior sviluppo, la vera e propria "epoca d'oro". Emergono nuove figure dell'animazione come quella di Walter Lantz (1899 – 1994), autore di alcune serie fortunate come quella di Oswald the Lucky Rabbit [foto 3], creato insieme a Walt Diney nel 1927 e trasformato successivamente da Lantz, e quella di Woody Woodpecker (Picchiarello) a partire dall'inizio degli anni Quaranta. E altri come Gregory La Cava (1892 – 1952) regista di numerose serie animate, William C. Nolan, Frank Tashlin, ecc. A partire dagli anni Trenta si impone anche il mito, in America e nel resto del mondo, di Walt Disney (1901 – 1966), nato a Chicago, quarto figlio di una modesta famiglia, nel 1918, stanco delle regole paterne e della sua autorità, Walt Disney decide di arruolarsi nell'esercito per partecipare alla Prima guerra mondiale. Al suo ritorno nel 1919 inizia a lavorare presso una compagnia pubblicitaria dove conosce Ub Iwerks, che sarà uno dei suoi più stretti collaboratori negli anni seguenti. Nel 1922 fonda la Laugh-O-Gram Film producendo 7 film fra cui Little Red Riding Hood e Cinderella. Nel 1923 produce anche il primo episodio della serie Alice in Cartoonland, ma la sua ditta fallisce. Trasferitosi ad Hollywood, riesce a farsi distribuire dalla Winkler Pictures Inc., fino al 1927, la serie Alice Comedies. La serie era composta da una trentina di episodi che vedevano, di volta in volta, la protagonista – una bambina vera – alle prese con una realtà disegnata che doveva rappresentare, in maniera ingenua e semplicistica, il mondo dei sogni e della fantasia. Già in questa serie si intravedono i caratteri, rientranti nei moduli di una letteratura per l'infanzia sdolcinata e conformistica, che saranno tipici di tutta la produzione disneyana. La serie Oswald the Lucky Rabbit, realizzata in collaborazione con Iwerks per la Universal a partire dal 1927, e proseguita successivamente, come già visto, da Walter Lantz, riuscirà entro pochi anni a porsi su di un piano di concorrenza con le numerose altre serie di disegni animati di consumo, decretando l'affermazione di Disney nel campo dell'animazione e dandogli una notevole fama di abile confezionatore di prodotti di successo. Nel 1928 fonda, insieme al fratello, una propria casa di produzione e nello stesso anno compare il personaggio che maggiormente rappresenta la produzione disneyana, Mickey Mouse. Il piccolo topo compare subito in tre film del 1928, Plane Crazy, Gallopin' Gaucho e il più famoso Steamboat Willie. Sono molti gli elementi che possono spiegare l'enorme successo dei personaggi disneyani, in particolare di Topolino. Sicuramente la definizione rigorosa del personaggio in senso più "umano", il sapiente montaggio degli effetti e l'uso eccellente del sonoro come contrappunto alle immagini pongono le basi del successo internazionale e dell'adesione incondizionata a dei personaggi altrimenti poco significativi. Certamente conta anche l'atmosfera rassicurante e le situazioni moderate e conformistiche dei film disneyani che fanno presa su una classe media americana, già molto frustrata dalla Grande Depressione e in cerca di un rifugio nella "fantasia" per sè e per i propri figli. Negli anni fra il 1928 e il 1942 compaiono tutti i personaggi e le serie più significative: Mickey Mouse, Silly Simphonies, Donald Duck (Paperino), Pluto, Goofy (Pippo), abbinando personaggi costituiti da animali umanizzati a situazioni via via sempre più realistiche, in maniera da soddisfare al massimo il bisogno di identificazione che il pubblico aveva, richiedendo ai suoi "eroi" una sempre più vasta e varia gamma di prestazioni spettacolari, in obbedienza alla legge del nascente divismo hollywoodiano. Negli anni Trenta inizia anche quello che sarà il cavallo di battaglia di Disney ovvero la Negli anni Trenta inizia quello che sarà il cavallo di battaglia di Disney ovvero il lungometraggio tradizione del lungometraggio animato. Il primo a uscire fu Biancaneve e i sette nani (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) [foto 4], passato alla storia come il primo lungometraggio a colori della storia del cinema d'animazione e per l'introduzione nell'animazione della multiplane camera, attrezzo che serviva per creare una maggiore profondità di campo e dare spessore ai personaggi. Disney continuò negli anni Cinquanta e Sessanta con altri film, sempre nel solco della favolistica mondiale e della letteratura per l'infanzia, come Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Cenerentola (1950), La spada nella Roccia (1963) e tanti altri. Altre case cinematografiche tuttavia portano avanti un discorso che si distacca nettamente dallo stile disneyano, fra queste vanno citate la Metro Goldwyn Mayer con serie come Tom e Jerry (Tom and Jerry Cartoons) serializzata a partire dal 1931, e Droopy, e grazie principalmente all'attività di Fred Quimby (1886 – 1965) e la Warner Bros che affidandosi alla figura di Leon Schlesinger realizzò diverse serie fra cui le Looney Tunes e Merrie Melodies. Per non parlare di altre case "minori" come la Vitagraph, la RKO e la Screen Gems, tutte accomunate dal seguire la scuola del disegno animato antidisneyano caratterizzato dalla violenza del tratto e dal ritmo sincopato della narrazione, che sarà indicata come "scuola di Tex Avery" dal nome del suo maggiore e più originale rappresentante. La cosiddetta "scuola di Tex Avery" era formata da un gruppo di artisti come Friz Freleng, Robert McKimpson, Chuck Jones, oltre ovviamente a Tex Avery (1907 – 1980) stesso, accomunati dagli stessi caratteri di rivolta al monopolio disneyano. Attraverso le serie di Porky Pig, di Daffy Duck e soprattutto di Bugs Bunny svilupparono quei caratteri antidisneyani che posso essere indicati in una maggiore "cattiveria" dei personaggi, in un segno grafico più aggressivo, in un ritmo veloce del racconto e nell'assenza di ogni risvolto moralistico o didascalico della storia. Importante anche ricordare il ruolo dell'UPA (United Productions of America) staccatasi da casa Disney nel 1941 per opera di Stephen Bosustow ed altri artisti, passata alla storia per serie come Mister Magoo e lungometraggi come La principessa e lo stregone. Della casa di produzione Hanna e Barbera, invece, costituita a seguito del distacco dalla MGM di William Hanna e Joseph Barbera, si ricordano le serie di Hucleberry Hound (Braccobaldo), Yogi Bear (L'orso Yogi), Quick Draw McGraw (Ernesto Sparalesto), The Flintstones (Gli Antenati), ecc. Non bisogna, infine, dimenticare il ruolo svolto, nella storia del cinema d'animazione americano, da molti artisti indipendenti che, seppur all'interno di un sistema che premiava unicamente titoli commerciali e speculativi, hanno saputo portare fermenti di novità contenutistica e formale, basti citare il caso di Ralph Bakshi, che sfruttando il successo del fumetto underground americano, realizza nel 1972, dai disegni di Crumb, il lungometraggio Fritz il gatto e l'anno dopo Heavy Traffic. Partendo dalla cultura alternativa, la condanna della società americana degli anni Settanta si manifesta in un disegno volutamente volgare, in una storia provocatoria chiaramente immorale, in personaggi grotteschi dai tratti fortemente caricaturali. In seguito Bakshi ha realizzato i lungometraggi Il signore degli anelli (The Lord of the Rings, 1978) da G.R.R. Tolkien, American Pop (1981) e Fuga dal mondo dei sogni (Cool Word, 1992) di tecnica mista. Bisogna accennare anche all'importanza ricoperta nella storia del cinema d'animazione americano dalla propaganda bellica. Già durante la prima guerra mondiale furono prodotti dai nascenti studi alcuni brevi documentari didattici e alcuni cortometraggi di propaganda, ma è nella seconda guerra mondiale che l'utilizzo dell'animazione nella propaganda si estende e diventa massiccio. Praticamente tutti i grandi autori, e Disney in particolare, si cimentano sia nella creazione di documentari didattico-militari, sia in film di aperta propaganda, ed è insolito vedere, ad esempio, i buffi e mielosi personaggi disneyani in "versione militare" pronti a difendere la causa statunitense. L'arte del cartone animato europeo Il cinema d'animazione in Europa si sviluppò intorno agli anni Dieci grazie all'opera dei pionieri come Chomón, Blackton, Cohl e Starevitch e di altri artisti, anche se si tratta di una produzione discontinua e a carattere prevalentemente sperimentale. In Inghilterra abbiamo alcuni disegni animati ad opera di Walter P. Booth e Arthur M. Cooper, ed anche di Samuel Armstrong che realizza alcuni film di "ombre cinesi". Negli anni della prima guerra mondiale la produzione si fa più abbondante e compaiono diversi film di propaganda politica. Da citare le Bonzo Series del 1924 ad opera di Gorge Ernest Studdy, che insieme ad altre serie coeve rappresenta una produzione regolare e di qualità che purtroppo non ebbe seguito a causa della concorrenza americana. In Germania verso il 1910 inizia una produzione di alcune opere isolate Julius Pinschewer con alcuni film come Die Suppe [La Zuppa, 1911], in seguito inizia una regolare attività anche Guido Seber con uno studio d'animazione a Babelsberg, ma si tratta di una produzione di scarso rilievo. In Svezia nel 1915 inizia la sua attività Viktor Bergdahl (1878 – 1939) con alcuni film di discreto interesse come Trolldrycken [La bevanda del demonio, 1915] e con Nedern och hunden [Il negro e il cane, 1916] e con la serie tra il comico e l'eroico del Capitano Grogg, che continuerà fino a metà degli anni Venti con un buon successo. In Francia, oltre ad Émile Cohl, che può essere considerato l'"inventore" del disegno animato, vi sono altri artisti che portano avanti una loro produzione. Come ad esempio O'Galop pseudonimo di Marius Rossillon che intorno al 1912 realizza alcuni brevi film didattico-propagantistici nonchè negli anni Venti la serie di Becassotte e una serie tratta dalle favole di La Fontaine. Ma l'autore più interessante di quel periodo è certamente Lortac, pseudonimo di Robert Collard che realizza insieme a Cavè il mediometraggio Monsieur Vieuxbois basato sulle avventure del personaggio di Rodolphe Töpffer. Inoltre realizza il settimanale cinematografico a disegni animati dal titolo Le canard en cinè di cui però si sa poco. Successivamente insieme a Cheval realizza alcuni film, come Cendrillon ricchi di humour ma stilisticamente poco curati. Nel prossimo numero vediamo cosa accade negli altri Paesi europei. (1 - Continua) >> BIBLIOGRAFIA Gianni Rondolino, Storia del cinema d'animazione, 578 pp, UTET Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Cento anni di cinema d'animazione, 690 pp, Marsilio Roberto Ormanni, Cartoon non vuol dire cartone, Tempo Lungo A. Baricordi, M. De Giovanni, A. Pietroni, B. Rossi, S. Tunesi, Anime - Guida al cinema d'animazione giapponese, Granata Press. Marco Pellitteri, Mazinga Nostalgia, 480 pp., Castelvecchi.